Es ist alles gesagt: Unten steht der letzte Teil des epischen Gesprächs, das der US-Journalist Bill Flanagan Anfang des Jahres mit Bob Dylan geführt hat. Ich denke, es gehört zu den interessantesten Interviews, die Dylan jemals gegeben hat, nahe dran am legendären Palaver mit dem Playboy-Reporter Ron Rosenbaum, in dessen Verlauf Dylan den Begriff “thin wild mercury sound” prägte und sich als Fan von Nana Mouskouri zu erkennen gab. Wer dieses sensationelle Interview noch nie gelesen hat, sollte sofort hier klicken.

Doch auch in dem Flanagan-Interview steckt so viel drin, dass der Guardian schrieb: “Bob Dylan’s interviews are becoming better than his albums.” Nachdrücklich möchte ich die bereits erschienen Teile empfehlen, mit Bob Dylans Gedanken zu Obama, Hitler, den Rolling Stones und dem amerikanischen Bürgerkrieg. Anfangs wurde das Gespräch nur auf Dylans Homepage veröffentlicht, die Folgen zwei und drei erschienen dann auch in meinem Blog. Hier nun also der Abschluss:

Um noch einmal auf den Song zurückzukommen, den Sie für den erwähnten Film geschrieben haben: “Life Is Hard” entspricht der Form nach einer alten Ballade von Rudy Vallee oder Nelson Eddy – bis hin zur Brücke (“Ever since the day…”). Gehen Sie davon aus, dass Sie, wenn Sie einen Song in dem Stil beginnen, die Regeln bis zum Schluss befolgen sollte?

Sicher, ich versuche, die Regeln zu befolgen. Manchmal verändere ich das Muster innerhalb eines Songs, aber dann gibt es für diese Struktur wiederum eigene Regeln. Und ich verbinde die beiden, schaue, was funktioniert, und was nicht. Meine Bandbreite ist begrenzt. Manche Formeln sind zu komplex und ich will nichts mit ihnen zu tun haben.

“Forgetful Heart” – wie kommen Sie zu der Entscheidung, ein Appalachen-Banjo in einen Blues in Moll einzubauen? Denken Sie sich so etwas vorher aus oder kommt Ihnen die Idee beim Spielen?

Ich glaube, die Idee kam mir im Studio. Ein Banjo ist aber auch gar nicht so unpassend. In “Forgetful Heart” gibt es eine Moll-Modalität. Es ist wie in “Little Maggie” oder “Darling Cory”, es gibt also keinen Grund, warum ein Banjo da nicht passen oder nicht richtig klingen sollte.

Viele der Stücke haben Sie mit Robert Hunter zusammen geschrieben. Wie läuft da der Arbeitsprozess ab?

Da kann man nicht von einem Arbeitsprozess sprechen. Man muss es einfach machen. Sie fahren Auto. Manchmal lässt man jemand anderen ans Steuer und Gas geben.

Sie kennen Hunter bestimmt seit langem. Erinnern Sie sich, wo Sie sich erstmals begegnet sind?

Das war 1962 oder 1963, als ich in der Bay Area auftrat. Vielleicht habe ich ihn in Palo Alto, in Berkeley oder Oakland kennen gelernt. Ich habe damals an all diesen Orten gespielt und könnte Hunter ungefähr zu der Zeit begegnet sein. Ich weiß, dass er dort war.

Hat Hunter nicht mit Jerry Garcia in einer Bluegrass-Band gespielt?

Ja, entweder das oder in einer Jug-Band.

Haben Sie jemals darüber nachgedacht, etwas zusammen mit den Songwritern aus Nashville zu schreiben?

Darüber habe ich noch nie nachgedacht.

Vor einigen Jahren hat Neil Diamond ein Album zusammen mit verschiedenen Songwritern aus Nashville gemacht.

Ja, das mag für ihn funktioniert haben. Ich glaube nicht, dass es für mich funktionieren würde.

Sie glauben nicht, dass es für Sie funktionieren würde?

Nein. Ich komme ganz gut ohne das klar. Ich bin nicht davon besessen, Stücke zu schreiben. Hunter kenne ich schon sehr lange. Wir sind aus derselben alten Schule, da ergibt das auf eine ganz eigene Art und Weise Sinn.

Hören Sie sich viele Stücke an?

Ja – manchmal.

Wer gehört zu Ihren Lieblingssongwritern?

Buffett, würde ich sagen. Lightfoot. Warren Zevon. Randy. John Prine. Guy Clark. Diese Art von Songwritern.

Welche Stücke von Buffett gefallen Ihnen?

“Death Of An Unpopular Poet”. Dann gibt es noch eins, das heißt “He Went To Paris”.

Sie und Lightfoot kennen einander schon sehr lange.

Oh, ja. Gordo ist schon so lange dabei wie ich.

Was sind Ihre Lieblingslieder von ihm?

“Shadows”, “Sundown”, “If You Could Read My Mind”. Mir fallen keine ein, die ich nicht mag.

Kannten Sie Zevon?

Nicht sehr gut.

Was mochten Sie an ihm?

“Lawyers, Guns And Money”, “Boom Boom Mancini”. Echt hartes Zeug. “Join Me In L.A.” schwankt zwischen tief empfunden und urtümlich. Seine musikalischen Muster sind ziemlich querbeet, wahrscheinlich weil er eine klassische Ausbildung hat. Da mögen drei Songs in einem Zevon-Song sein, aber er hat sie alle mühelos verknüpft. Zevon war ein Musiker für Musiker, ein gequälter. “Desperado Under The Eaves”. Da steckt alles drin.

Randy Newman?

Ja, Randy. Was soll man sagen. Ich mag seine frühen Stücke, “Sail Away”, “Burn Down The Cornfield”, “Louisiana”, wo er die Sache einfach gehalten hat. Bordell-Lieder. Ich sehe ihn als den Kronprinzen, den legitimen Erben von Jelly Roll Morton. Sein Stil ist irreführend. Er ist so entspannt, dass man gewissermaßen vergisst, was für wichtige Sachen er zu sagen hat. Randy gehört wie ich in eine andere Zeit.

Und John Prine?

Prines Sachen sind der reine Proustsche Existentialismus. Fantasie-Trips des Mittleren Westens der n-ten Potenz. Und er schreibt schöne Songs. Ich erinnere mich noch, als Kris Kristofferson ihn zum ersten Mal in die Szene eingeführt hat. All das Zeug über “Sam Stone”, den alten Junkie-Veteranen, und “Donald And Lydia”, wo Leute über zehn Meilen Entfernung miteinander schlafen. Nur Prine konnte solche Stücke schreiben. Wenn ich mich für einen Song von ihm entscheiden müsste, wäre es vielleicht “Lake Marie”. Ich erinnere mich nicht mehr, auf welchem Album der drauf ist.

Viele Musiker Ihrer Generation scheinen ihr Geschäft mit der Nostalgie zu machen. Seit 30 Jahren spielen sie dieselben Stücke auf dieselbe Art und Weise. Warum haben Sie das nie gemacht?

Ich könnte es gar nicht, selbst wenn ich es wollte. Diese Leute, von denen Sie sprechen, hatten alle herausragende Hits. Sie haben als Gegner des Establishments begonnen und jetzt gehört ihnen die Welt. Festliche Songs. Musik für eine aufwändige Essenseinladung. Mainstream-Zeug, das die Kulturwelt tief durchdrungen hat. Mein Zeug ist anders als das dieser Leute. Es ist extremer. Daltrey, Townsend, McCartney, die Beach Boys, Elton, Billy Joel. Sie haben perfekte Platten gemacht und deshalb müssen sie sie auch perfekt spielen… genau so, wie die Leute sie in Erinnerung haben. Meine Alben waren nie perfekt. Es hätte also gar keinen Sinn, wenn ich versuchen würde, Duplikate zu erstellen. Ich bin sowieso kein Mainstream-Künstler.

Was für ein Künstler sind Sie?

Ich bin mir nicht sicher, Byron-artig vielleicht. Sehen Sie, als ich anfing, war der Mainstream Sinatra, Perry Como, Andy Williams, Sound of Music. Ich habe damals nicht dazugepasst und ich passe natürlich auch heute nicht dazu. Ein paar meiner Stücke haben ihren Weg doch noch dorthin gefunden, aber dann wurden sie von anderen Sängern gesungen.

Haben Sie versucht, sich anzupassen?

Nun, nein, nicht wirklich. Ich stehe in der Tradition des Folk, das ist die einheimische, archetypische Ästhetik, die ich erlebt habe. So funktioniert das. Selbst wenn ich es versucht hätte, hätte ich keine Songs für das Brill Building schreiben können. Was auch immer als Popmusik gilt, ich konnte es damals nicht und kann es heute nicht.

Heißt das, dass Sie Außenseiter-Kunst machen? Sehen Sie sich als Kultfigur?

Eine Kultfigur, das hat einen religiösen Beigeschmack. Das klingt nach Cliquen und Klüngeln. Man hat verschiedene emotionale Ebenen. Vor allem, wenn man jung ist. Damals hätte man meine Einflüsse wohl als exzentrisch bezeichnet. Die Massenmedien hatten noch keine solch überwältigende Reichweite, da haben mich die fahrenden Musiker, die auf der Durchreise waren, angezogen. Die Jahrmarkts-Performer – Bluegrass-Sänger, der schwarze Cowboy mit seinen Chaps und seinen Lasso-Tricks. Miss Europe, Quasimodo, die bärtige Lady, halb Mann, halb Frau, die Deformierten und Buckeligen, Atlas der Zwerg, die Feuerschlucker, Lehrer und Prediger, die Bluessänger. Ich erinnere mich, als wäre es gestern gewesen. Manchen von den Leuten war ich nahe. Von ihnen habe ich etwas über Würde gelernt. Und über die Freiheit. Bürgerrechte, Menschenrechte. Wie man sich treu bleibt. Die meisten anderen standen auf Jahrmarktmaschinen wie Todesräder und Achterbahnen. Für mich war das der Alptraum. All das Schwindelgefühl. Die Künstlichkeit. Der Vorschlaghammer des Lebens. Es ergab keinen Sinn, schien mir nicht echt. Das Zeug abseits der Hauptstraße, das war das echte Leben. Wenigstens kam es mir so vor. Als ich von zu Hause wegging, hat sich an diesen Gefühlen nichts geändert.

Aber Sie haben über Hundertmillionen Platten verkauft.

Ja, ich weiß. Das ist mir selbst ein Rätsel.

“Life Comes Hard” steht in einer Tradition, die durch die Popularität von Swing und Blues und Rock’n'Roll so ziemlich ausradiert worden ist. Ich erinnere mich, wie Leon Redbone einmal sagte, dass der große Bruch in der Musik des 20. Jahrhunderts nicht in den Fünfzigerjahren mit dem Rock stattfand, sondern in den späten Zwanzigern und Dreißigern, als der Swing und Jazz die Klavierballaden der Salons verdrängten. Wünschen Sie sich manchmal, dass dieser alte Stil sich etwas länger gehalten hätte?

Im Gehetze und Getümmel der heutigen Welt würde eine solch feinsinnige Musik zertrampelt werden. Selbst wenn sie den Swing und Jazz überlebt hätte, würde sie nicht an Dr. Dre vorbeikommen. Die Dinge haben sich geändert, wirtschaftlich und gesellschaftlich. Zwei Weltkriege, der Börsencrash, die Depression, die sexuelle Revolution, riesige Musikanlagen, Techno-Pop. Wie sollte da irgendetwas überleben? Schwer vorstellbar, dass der Klang von Salon-Balladen aus mehrtürmigen Hochhauskomplexen herüber wehen könnte. Diese Art von Musik entstammt einer Epoche, in der Zeit noch eine andere Rolle spielte. Ich liebe diese alten Klavierballaden. Wenn man in meiner Heimatstadt an ruhigen Sommerabenden eine dunkle Straße entlang lief, konnte man manchmal die Melodien hören, die durch Eingangshallen und offene Fenster aus den Salons nach außen drangen. Jemandes Mutter oder Schwester, die “A Bird In A Guilded Cage” vom Blatt spielte. In einem Lied mit dem Titel “In The Summertime” habe ich mal versucht, dieses Gefühl heraufzubeschwören.

Niemand hat jetzt, zu diesem Zeitpunkt ein neues Album von Ihnen erwartet. Wie ich hörte, war sogar die Plattenfirma überrascht. Woher wissen Sie, wenn es Zeit ist, ins Studio zu gehen und ein neues Album aufzunehmen?

Man weiß es nie. Aber manchmal denkt man einfach, wenn ich es jetzt nicht mache, werde ich es nie tun. Dieses spezielle Album sollte eigentlich irgendwann im Herbst erscheinen, im September oder Oktober, wenn der Film herauskommt. Wir haben es letztes Jahr aufgenommen und wollten es eigentlich für ein Jahr beiseite legen. Doch dann haben es sich die Leute von der Plattenfirma angehört und beschlossen, es im Frühjahr zu veröffentlichen, und nicht auf den Film zu warten.

In diesen Stücken bedienen Sie sich keiner gehobenen Sprache – es sind meist eher alltägliche Ausdrücke und Bilder. Wollten Sie sich dieses Mal mit der Poesie zurückhalten – war das bei dem musikalischen Stil angesagt?

Ich bin  nicht sicher, ob ich hier zustimmen würde. Es ist nicht leicht, Poesie zu definieren. Hank Williams hat sich auch einer einfachen Sprache bedient.

“It’s All Good” ist ein toller Song. Sie benützen diesen verbreiteten Ausdruck als Aufhänger und beschreiben eine Welt, die mit jedem Vers dunkler und elender wird – das ist irgendwie komisch und irgendwie beängstigend. Was liegt diesem Lied zugrunde?

Wahrscheinlich habe ich den Ausdruck einmal zu oft gehört.

Jedes Mädchen, das Roxanne heißt, fühlt sich Sting verbunden. Jede Alison denkt, dass Elvis Costello sie besungen hat. Glauben Sie, dass Sie vielen Jolenes begegnen werden?

Oh Gott, ich hoffe nicht.

Ist Ihre Jolene womöglich dieselbe Frau, die Dolly Parton so zugesetzt hat?

Sie meinen die Frau mit “flaming locks of auburn hair”?

Ja! Ihr “smile is like a breath of spring”.

Oh ja. Ich erinnere mich an sie.

Ist es dieselbe?

Es ist eine andere Dame.

Am Ende von “Jolene” sind mir diese Riffs aufgefallen. Ich habe Sie das schon live spielen sehen, aber noch nie auf einer Ihrer Platten gehört. Ich nehme an, Sie spielen da mit Donnie zusammen?

Ja. Die Riffs sind eine Verbindung aus dem Sound der Orgel und der Steel Guitar.

Tony, Ihr Bassist, arbeitet jetzt schon wie lange mit Ihnen zusammen?

Puh, ich weiß nicht, wohl schon eine ganze Weile. Fünfzehn, zwanzig Jahre.

Und Ihr Schlagzeuger, George?

Nicht so lange wie Tony, aber länger als mein letzter Schlagzeuger.

Woher kommt George, dass er so spielt?

George kommt aus Louisiana. Er ist aus New Orleans.

Auf diesem Album gibt es keine Figuren wie in “Desolation Row”, außer vielleicht Richter Simpson in “Shake, Shake Mama”. Ist er eine dieser archetypischen Figuren wie Aschenputtel oder “Shakespeare in the Alley”.

Oh, absolut. Er ist ein Richter, der Beuteltiere jagt.

In “It’s All Good” werden einige Sänger erwähnt. Auf Ihren letzten Alben sind bereits Neil Young und Alicia Keys aufgetaucht. Glauben Sie, dass alle Ihre Musikerfreunde jetzt nach einer Erwähnung Ausschau halten werden? Wie kommen Sie da wieder raus, nun, da Sie damit angefangen haben.

Nun, diese Leute sind auch Archetypen. Sie sehen sich vielleicht nicht selbst so, aber sie sind es. Sie stehen für eine bestimmte Idee.

Könnten Sie über jede beliebige Person ein Lied schreiben?

Nun, ich denke, das wäre möglich, ja.

Wie würden Sie Stevie Wonder in einen Song einbauen?

“When Stevie Wonder recorded ‘Blowin’ In The Wind’ / I was playin’ cards/ I was drinkin’ gin/”

Könnten Sie ein Stück in der Art von Stevie Wonder schreiben?

Eins wie “Superstition” könnte ich schreiben, aber nicht so eins wie “Sir Duke”.

Könnten Sie einen Song über George Bush schreiben?

Nun, natürlich. Auf Georges Namen lässt es sich gut reimen.

In dem Song “I Feel A Change Coming On” sagt der Protagonist…

Moment mal, Bill. Ich schreibe keine Theaterstücke. Die Leute in meinen Songs sind alle ich. Ich dachte, das hätten wir besprochen?

Was genau bewirkt, dass Sie es sind?

Es ist die Art und Weise, wie man etwas sagt. Es sind nicht unbedingt so sehr die Dinge, die man sagt, die einen zu dem machen, der man ist.

Okay, ich glaube, die Zeile lautet “I see my baby coming, she’s walking with the village priest / I feel a change coming on.”

Ja, aber da haben Sie jetzt eine Menge weggelassen.

Okay, aber das ist die Stelle, an die ich mich erinnere. Ich nehme an, der Mann, oder Sie, redet davon, dass er mit jemandem zusammen ist und sich dabei ziemlich wohl fühlt. Wenn man bedenkt, wie viel Schwierigkeiten Frauen Männern, oder Ihnen, in den anderen Stücken auf dem Album bereitet haben, können wir das als Happyend lesen oder als Zeichen dafür, dass es noch Probleme geben wird. Wie stehen die Chancen, dass der Mann in “Feel A Change” ein glückliches Leben haben wird?

Womöglich lesen Sie da zuviel hinein. Der Song ist kein Märchen. Es gibt verschiedene Stufen des Glücks. Man bewegt sich von einer zur anderen, und dann wieder zurück. Es ist schwer, völlig glücklich zu sein, wenn Menschen um uns herum leiden oder vor Hunger stöhnen. Aber ich verstehe, was Sie meinen. Sie sprechen davon, dass man in Richtung Sonnenuntergang davon reitet und hofft, dass was auch immer man gemacht hat, einen überleben wird.

Ist das nicht eine hinduistische Haltung?

Vielleicht.

Viele Musiker danken Gott für ihre Musik. Wie, meinen Sie, findet Gott das?

Das weiß ich doch nicht. Es hört sich so an, als ob die Leute sich da bedanken, wo es angesagt ist.

Wie, glauben Sie, wird das neue Album ankommen?

Ich weiß, dass meine Fans es mögen werden. Davon abgesehen, habe ich keine Ahnung.

Bob Dylan: Together Through Life (24. April, Sony Music)

Übersetzung: Loel Zwecker