Aus ihrer Liebe zur Countrymusik hat Norah Jones nie ein Hehl gemacht. Sie wuchs in Texas auf, in der Plattensammlung ihrer Mutter standen Johnny Cash und Dolly Parton neben Ray Charles. Als ich sie vor zwei Jahren interviewt habe, hat sie die Countrymusik unumwunden als ihr musikalisches Fundament bezeichnet und von Willie Nelson geschwärmt, mit dem sie schon etliche Duette gesungen hat. (Willie gab ihr die Komplimente hier zurück.) Willie Nelson stand auch Pate für ihr Nebenprojekt The Little Willies – eine zusammen mit New Yorker Freunden gegründete Spaßband, mit der sie Countrysongs covert. Bereits 2006 erschien das Debüt der Little Willies, letzte Woche ist nun ihr zweites Album herausgekommen.

Wie schon das Debüt besticht auch For The Good Times (Milking Bull/EMI) durch die geschmackvolle Songauswahl. Countryklassiker wie “Jolene”, “Lovesick Blues” und “For The Good Times” sind dabei, gefreut habe ich mich aber auch über Red Simpsons “Diesel Smoke, Dangerous Curves” und Loretta Lynns “Fist City”. Einen ungewöhnlichen Titel schlug außerdem Norah Jones’ Mutter vor: “Fowl Owl On The Prowl”, geschrieben von Quincy Jones, zu finden auf dem Soundtrack von In The Heat Of The Night. Alles in allem eine runde Sache – trotzdem zündet das Album nicht so richtig. Warum?

Der Grund, warum For The Good Times eher ein laues als ein heißes Album ist, liegt meines Erachtens darin, dass man in der Countrymusik erwartet, dass sich die Sänger mit ihren Liedern identifizieren und dass sich gewagte Coverversionen deshalb viel schneller falsch anhören als in anderen Genres. Kein Problem stellen dabei die Liebeslieder dar, denn solche Gefühle kennt jeder. Norah Jones ist eh eine tolle Balladensängerin, ihre Version von Kris Kristoffersons “For The Good Times” ist der Höhepunkt des Albums. Schwieriger wird es bei Loretta Lynns “Fist City”, in dem die Sängerin einer anderen Frau Prügel androht, wenn diese nicht von ihrem Mann lasse. Bei der coalminer’s daughter Lynn klingt das überzeugend, bei Norah Jones eher ein bisschen lächerlich.

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Vollends absurd wirkt schließlich die Coverversion des Truckersongs “Diesel Smoke, Dangerous Curves”, in dem ein Lastwagenfahrer sein Gefährt mit schwerem Schädel eine kurvige Straße entlangsteuert, dabei an die gefährlichen Kurven seiner letzten Damenbekanntschaft zurückdenkend. Im Original von Red Simpson riecht man förmlich die Abgase, bei den Little Willies weiß man nicht, ob das nun Ironie sein soll oder nicht und reagiert mit Schulterzucken.

Möglicherweise gelingt es den Little Willies live etwas besser, der rauen Honky-Tonk-Atmosphäre der von ihnen gecoverten Originale nahe zu kommen. For The Good Times legt jedoch nahe, dass mehr zur Countrymusik gehört als Texte und Melodien und dass es immer schwerer wird, sich diese Songs zu erschließen, je weiter die Milieus, die sie hervorgebracht haben, in der Vergangenheit verschwinden.

Zum Vergleich: Hier die Originalversionen von “Diesel Smoke, Dangerous Curves” und “Fist City”:

Und das sind die Little Willies mit Dolly Partons “Jolene”:

Selten gab es im Pop ein so perfekt ausbalanciertes musikalisches Kollektiv wie Can, bestehend aus (v.l.n.r.) Jaki Liebezeit, Holger Czukay, Irmin Schmidt und Michael Karoli.

Herr Liebezeit, wer war der erste Schlagzeuger, der Sie beeindruckt hat?

Das waren die ersten Trommler, die ich überhaupt gesehen habe, in Marschkapellen oder Kirmeskapellen. Als Jugendlicher kam ich dann zum Jazz, da haben mich Leute wie Art Blakey oder Max Roach beeindruckt und beeinflusst. Deren Stil habe ich zu kopieren versucht.

Sie sind 1939 geboren worden und haben ab Ende der Fünfziger Jazz gespielt.

Zu der Zeit war das die modernste Musik. Ich habe in vielen Jazzbands gespielt, zuletzt im Manfred Schoof Quintett. Da sind wir durch die deutschen Jazzkeller gezogen und hatten überall kleine Auftritte für furchtbar wenig Geld.

Die Musik, die Sie mit Manfred Schoof gemacht haben, ging dann schon in Richtung Free Jazz, oder?

Ja, ich habe die Jazzentwicklung bis zum Free Jazz durchexerziert. Das war dann aber auch das Ende für mich, weil ich nicht gesehen habe, wie sich der Jazz von da noch weiterentwickeln kann.

Wie frei war der Free Jazz?

Ich empfand das nicht als völlig freie Musik. Es gab große Einschränkungen, zum Beispiel war die Wiederholung verboten. Ein Rhythmus, der auf einem Metrum basiert, durfte nicht mehr erkennbar sein. Auch ein Tempo gab es nicht mehr: Schnell hieß “dicht spielen” und langsam “weniger dicht”. Das waren alles Punkte, die ich nicht nachvollziehen konnte. Auch dass man immer atonal spielte und alle herkömmliche Musik als altmodisch abtat, hat mich nicht überzeugt.

Sind Sie bei Can dem Ideal einer freien Musik näher gekommen?

Ich glaube schon. Wir haben uns alle Freiheiten genommen, die man sich nehmen kann. Manchmal gab es bei uns chaotische Momente, wo so etwas wie Free Jazz entstanden ist, auf der anderen Seite gab es extreme Ordnung. Unsere Musik hatte eine viel breitere Range als Free Jazz und damit auch mehr Freiheit.

www.youtube.com/watch?v=Ilk-2tXzlvE

Mit dem Beginn von Can haben Sie einen sehr prägnanten Trommelstil entwickelt, der auf der Wiederholung rhythmischer Muster basiert. Wie sind Sie dazu gekommen?

Dabei hat mir der Free Jazz geholfen: Danach habe ich nämlich all das getan, was im Free Jazz verboten war. Ich hatte schon früh Ethno-Musik gehört, dabei fiel mir auf, welche Kraft in der Wiederholung steckt.

Was waren das für Platten?

Um 1960 habe ich zum Beispiel eine Platte namens Music Of India von Ali Akbar Khan gekauft. Die hat mich sehr beeindruckt. Generell habe ich viel indische, arabische und türkische Musik gehört. Als Rhythmiker habe ich viel davon gelernt.

Und bei Can haben Sie dann ganz bewusst mit der Wiederholung experimentiert?

Ja, ich habe wie ein Sequenzer gedacht und immer wieder bestimmte Muster wiederholt. Das ist eine andere rhythmische Denkart, als die, die davor üblich war. Die europäische Musik hat ja eine ganz andere Rhythtmik als die außereuropäische. Die europäische Rhythmik kann man als divisive Rhythmik bezeichnen: Man denkt in Takten, ein Takt wird in beliebig viele Teile geteilt, Viertel, Achtel, Sechzehntel usw. Die außereuropäische Rhythmik kann man als additive Rhythmik bezeichnen: Bestimmte Muster sind verbindlich, die müssen sich wiederholen. Als es mit Can losging bin ich viel kritisiert worden: Du wiederholst dich ja, haben die Leute gesagt, fällt dir denn gar nichts ein?! Die haben nicht begriffen, dass das eine andere Denkweise ist.

Wie viel Variation liegt denn in der Wiederholung?

Jedesmal, wenn ich etwas wiederhole, ist garantiert eine kleine Veränderung da, ob beabsichtigt oder nicht. Nicht mal eine Maschine kann etwas völlig exakt wiederholen – schon Temperaturunterschiede im Raum können subtile Klangveränderungen zur Folge haben. Deswegen ist auch nichts gegen die Wiederholung zu sagen. Das ist ein ganz wichtiges Element in der Musik, wenn nicht das wichtigste.

Die Wiederholung von Rhythmusmustern ist Teil vieler Rituale. Haben Sie selbst erlebt, dass Musik einen solchen Sog entwickelt?

Ja, natürlich. Ich bin beim Spielen oft in eine Art Trance geraten. Andere Leute erreichen das, indem sie 120 Rosenkränze beten, das scheint einen ähnlichen Effekt zu haben.

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Andererseits war bei den Kollektivimprovisationen von Can höchste Konzentration erforderlich.

Ja, das musste sein. Bei uns gab es schließlich keinen Komponisten, der den anderen vorschrieb, was gespielt wird. Bei uns ist nie eine Note geschrieben worden! Die Musik wurde quasi auf dem Tonband aufgeschrieben.

Die Arbeitsweise von Can war sehr radikal: Sie haben sich nahezu täglich im gemeinsamen Studio getroffen und dort viele Stunden lang improvisiert.

Wir haben einfach gerne zusammengespielt. Daraus haben sich alle unsere Stücke entwickelt, ohne dass einer am Anfang eine größere Idee vorgegeben hätte. Jeder hatte natürlich Ideen für seine Funktion in der Band: Der Gitarrist hat drei Akkorde, die er gerne spielen wollte, ich hatte einen Rhythmus. Wir haben dann immer direkt ausprobiert, ob das geht, und dabei schnell gemerkt, ob sich etwas daraus entwickelt.

Kommt es nicht leicht zu Streit, wenn keiner die Richtung vorgibt?

Ich kann mich nicht erinnern, dass wir je musikalischen Streit hatten. Jeder hatte sein Instrument, seinen Bereich, wir konnte uns eigentlich gar nicht in die Quere kommen. Das, was man tat, musste natürlich kompatibel sein mit den anderen, aber da wir zusammen so viel Spaß am Spielen hatten, hat das oft geklappt. Der Geist war frisch, denke ich. Wir haben Can 1968 gegründet, da hat man gedacht, jetzt kommen bessere Zeiten.

Hatte die Musik von Can eine politische Komponente?

Was sich auf uns ausgewirkt hat, war die Idee der Kommune. Wir haben zwar nie alle in einer Wohnung gewohnt, aber wir hatten unser gemeinsames Studio und waren dort alle gleichberechtigt. Wir haben uns als Team verstanden, jeder trug Verantwortung für das Ganze, keiner konnte auf den anderen verzichten. Auch finanziell wurde alles exakt in gleiche Teile geteilt.

Nach dem Ende von Can haben Sie als Studiomusiker gearbeitet.

Meistens mit Leuten, die ich irgendwie kannte, wie Michael Rother oder Conny Plank. Aber das ist längst vorbei, heute braucht man keine Studiomusiker mehr. Außer für völlig unkommerzielle Projekte.

In den Achtzigern wurde die Technomusik populär, die ebenfalls auf der Wiederholung von Rhythmusmustern beruht. Haben Sie sich bestätigt gefühlt?

Ich hatte schon lange geahnt, dass so etwas kommen wird. Das war eine logische Entwicklung. Als Trommler hat man ein Gefühl dafür.

Wer ist Ihr Lieblingsschlagzeuger?

Der heißt Roland.

Roland 808?

Genau.

www.youtube.com/watch?v=5a_XVM7LGnk

Mayer Hawthorne, bevor wir über Ihr neues Album reden, habe ich ein paar Fragen zu Ihrer Plattensammlung.

Prima. Darüber kann ich tagelang reden.

Haben Sie kürzlich eine Platte gefunden, über die Sie sich besonders gefreut haben?

Allerdings. Ich war gerade in New York und habe dort tatsächlich eine Single aufgetrieben, die ich schon lange gesucht habe: “Ain’t Gonna Run No More” von den Mighty Lovers. Der Song wurde von Popcorn Wylie produziert und ist bei Soulhawk erschienen, einem kleinen Label in Detroit, das im Schatten von Motown stand. Die Band ist dieselbe wie auch auf “Maybe So Maybe No” von den New Holidays. Das Teil ist ein absoluter Hammer.

www.youtube.com/watch?v=aXiMJbwPphE

War bestimmt ziemlich teuer.

Ja, klar. Den genauen Preis verrate ich lieber nicht. Aber so eine Platte sieht man in der Regel nur einmal im Leben, da muss man zuschlagen. In solchen Fällen befolge ich stets den Rat, den mir mal ein Plattenhändler gegeben hat: Geld wird es auch noch in dreißig Jahren geben, aber gute Platten gibt es irgendwann keine mehr.

Wie viele Platten haben Sie denn?

Jede Menge. Bei mir zuhause ist alles voller Platten.

Geordnet oder durcheinander?

Meine Sammlung ist ziemlich gut geordnet. Es macht mir einfach Spaß, mich damit zu beschäftigen. Ein perfekter Sonntag sieht für mich so aus, dass ich den ganzen Tag Platten höre und jene, die rumstehen, in die Sammlung einsortiere.

Was erwidern Sie, wenn jemand sagt, dass es bescheuert sei, soviel Geld und Zeit in dieses alte Zeug zu stecken.

Alles, jede Art von Musik, klingt nun mal besser auf Vinyl als auf CD. Ich habe vor, meine Platten irgendwann meinen Kindern zu vererben, so wie ich selbst die Platten meiner Eltern bekommen habe. Außerdem ist es eine Tatsache, dass wahnsinnig viel Musik überhaupt nicht anders erhältlich ist als auf Schallplatte. Es heißt immer, es gebe alles auf CD oder im Internet, aber das stimmt einfach nicht: Da draußen gibt es ungelogen Millionen von Platten, die niemand digitalisiert hat.

Wenn Sie als DJ arbeiten, spielen Sie dann auch Ihre kostbaren Raritäten?

Unbedingt! Schallplatten sind da, um gespielt zu werden – egal, wie selten sie sein mögen. Die Raritäten müsste ich eigentlich sogar besonders oft spielen, damit sich der hohe Preis rentiert.

Ich nehme an, dass Sie in erster Linie Sechzigersoul spielen?

Nein, eigentlich nicht. Ich spiele auch viel Prince oder Rick James. Überhaupt viel Zeug aus den frühen Achtzigern – das war eine ganz starke musikalische Periode.

Trotz des Aufkommens von gruseligen Synthie-Sounds und digitaler Aufnahmetechnik?

Veränderung ist immer gut. Ich mag Northern Soul und Sweet Soul, aber ich möchte mich als DJ nicht darauf beschränken. Das gilt auch für meine eigene Musik. Ich will auf keinen Fall nur Retrosoul machen, der irgendwie die Sechziger kopiert. Ich höre auch Rock, Heavy Metal, brasilianische Musik, alles mögliche – das alles fließt in meine Musik ein.

www.youtube.com/watch?v=FAyWD2EJftE

Ich finde es sehr beeindruckend, dass Sie fast alle Instrumente selbst spielen. Wo haben Sie das gelernt?

Mein Vater hat mir Bass beigebracht, als ich noch ziemlich klein war. Ich wollte damals auch unbedingt Schlagzeug lernen, aber meine Eltern haben mir keins gekauft – sie fanden, das wäre in unserem Haus zu laut gewesen. Ich bin dann immer zu Freunden gegangen, um Schlagzeug zu üben. Mein Vater spielt selbst in einer Band, ich bin später oft zu den Proben mitgekommen und habe gehofft, dass einer der Typen nicht kann, damit ich sein Instrument spielen kann. Ich habe dann auch alle möglichen eigenen Bands gehabt – so habe ich gelernt, viele Instrumente zu spielen. Aber das einzige Instrument, auf dem ich ganz gut bin, ist sicherlich der Bass.

Tatsächlich finde ich die Basslinien auf Ihrem Album ganz toll: sehr einfallsreich, sehr warm und funky. Wer sind da Ihre Vorbilder?

Natürlich James Jamerson, aber auch Larry Graham und Bootsy Collins. Und Flea von den Red Hot Chili Peppers. Und natürlich meinen Vater. Erst kürzlich haben wir wieder zusammengespielt, anlässlich eines Football-Spiels zwischen den Detroit Lions und den Green Bay Packers. In der Halbzeitpause haben wir in unserem Keller ein Konzert gegeben, das live im Fernsehen übertragen wurde. Das war cool.

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Die letzten zwei Jahre waren ziemlich intensiv, oder?

Ja, ich kneife mich immer noch jeden Tag, um mich zu vergewissern, dass alles wirklich passiert.

Was gefällt Ihnen am Erfolg am besten, was am schlechtesten?

Das beste ist einfach die Tatsache, dass ich jetzt professioneller Musiker bin. Ich fahre um die Welt und spiele meine Musik, das finde ich immer noch bemerkenswert. Wir werden bald in Südamerika auf Tour gehen, danach überall in Europa, dann in den USA. Am wenigsten gefällt mir, dass ich nur noch wenig Zeit für Freunde und Familie habe.

Haben Sie inzwischen einige Ihrer Vorbilder getroffen?

Ja, zum Beispiel Smokey Robinson. Bei einem Konzert in Austin habe ich in seinem Vorprogramm gespielt. Irre, wie jung er noch ist. Er tanzt dieselben Tanzschritte wie seine Tänzerinnen. Ich habe mich vor einiger Zeit auch kurz mit Lamont Dozier unterhalten. Und mit Dennis Coffey von den Funk Brothers, der spielt ja auch auf meiner Platte mit. Ich habe mir von ihm viele Geschichten von früher erzählen lassen, wie Musiker wie Earl Van Dyke, Pistol Allen, Benny Benjamin die alten Platten aufgenommen haben.

Sie kommen aus der Nähe von Detroit – ich nehme an, Sie waren schon oft im Motown Museum.

Mann, ich könnte dort als Tourguide arbeiten. Das ist so ein magischer Ort.

Neben Dennis Coffey ist auch Snoop Dogg auf Ihrer Platte dabei. Man weiß von ihm, dass er ein großer Kiffer ist. Können Sie das bestätigen?

Das ist nicht zu übersehen. Er hört eigentlich niemals auf, zündet einen nach dem nächsten an. Man sollte nicht versuchen, mit ihm mitzuhalten, das wäre fatal.

Wenn Sie sich einen Musiker aussuchen könnten, mit dem Sie ein Duett singen dürften, wen würden Sie wählen?

Prince. Ich liebe seine Musik. Das wäre toll.

Fotos: Universal Music

www.youtube.com/watch?v=mpfcydeSGeo

Zu den vielen Dingen, die mich an Johnny Cash faszinieren, gehört die Tatsache, wie weit er mit einem relativ simplen Sound gekommen ist. Über 40 Jahre stand er auf der Bühne, aber man kann nicht sagen, dass er seinen Live-Klang in dieser Zeit entscheidend verändert hätte. Der “Boom-Chicka-Boom”-Sound, den er Mitte der Fünfziger mit Luther Perkins und Marshall Grant entwickelte, war bis in die Neunziger das Fundament seiner Shows, und mit W.S. Holland und Bob Wootton waren auch damals noch zwei Musiker dabei, die schon seit den Sechzigern mit Cash spielten. Bei vielen anderen Künstlern hätte das wahrscheinlich zu galoppierender Langeweile geführt, aber Cash hatte als Frontmann und Sänger so viel Präsenz und so viel Charisma, dass sein Konzept bis zum Schluss funktionierte.

Mehrere Live-Alben dokumentieren diese Qualitäten: vor allem natürlich die Aufnahmen aus den Gefängnissen in Folsom und San Quentin. Noch besser gefällt mir allerdings das Album At Madison Square Garden, das 1969 aufgenommen, aber erst 2002 veröffentlicht wurde. Eine neue Doppel-CD mit rarem Live-Material gibt nun Gelegenheit, intensiver in die Materie einzusteigen und ganz genau nachzuverfolgen, wie sich Cash auf der Bühne veränderte, oder eben nicht.

Bootleg Vol. III: Live Around The World (Sony) enthält 53 Tracks, die zwischen 1956 und 1979 aufgenommen wurden. Mehrere historisch bedeutsame Konzerte sind dabei: Cashs Auftritt beim Newport Folk Festival 1964, als er eine Brücke zwischen Folk und Country schlug und zusammen mit Bob Dylan eine Kissenschlacht im Hotelzimmer veranstaltete; sein Auftritt vor US-Soldaten auf einer Truppenbasis in Vietnam; und vor allem sein Auftritt im Weißen Haus vor US-Präsident Nixon, ein faszinierenes und irgendwie auch gruseliges Tondokument.

Das Konzert beginnt mit einer länglichen Einleitung des Präsidenten, in dem dieser ununwunden zugibt, von Johnny Cash und seiner Musik keine Ahnung zu haben. Diese Worte verleiten Cash, der ja sonst ziemlich unerschütterlich war, zu einer sehr gedämpften Performance in Zimmerlautstärke, bei der Gospel-Songs ein deutliches Übergewicht haben. Nach der Hälfte der Songs fühlt er sich sogar bemüßigt, ein Gedicht namens “What Is Truth” vorzutragen, das er der Jugend von Amerika widmet. Doch die ist nicht eingeladen, und die alten Leute im Publikum reagieren eher reserviert. So bleibt das Weiße Haus einer der wenigen Auftrittsorte, an dem Cash seine Magie nicht entfalten konnte.

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Ganz anders in Vietnam. Die Soldaten dort sind sichtlich ausgehungert nach Live-Entertainment und feiern Cash und seine Truppe mit Ovationen. Generell kann man sagen, dass die Jahre Ende der Sechziger, Anfang der Siebziger nicht nur kommerziell, sondern auch bezüglich seiner Live-Qualitäten die stärkste Periode in Cashs Karriere waren. Der “Boom-Chicka-Boom”-Sound dominierte natürlich auch hier, doch machten Carl Perkins an der zweiten Gitarre und vor allem die Statler Brothers als Backgroundsänger diesen sparsamen Sound ein bisschen fleischiger.

Im Licht der Aufnahmen auf den beiden CDs erscheint Johnny Cash als Künstler, der sich über all die Jahre treu geblieben ist. Wichtiger als musikalische Spirenzchen war ihm, mit seinem Publikum in Verbindung zu treten und seine Botschaft rüberzubringen. Diese Botschaft war ebenso vielschichtig wie seine Persönlichkeit: Patriotismus, Traditionsbewusstsein und Religiösität gehörten ebenso dazu wie Sympathie für die Armen und Außenseiter, rebellischer Humor und ein Bewusstsein der eigenen Fehlbarkeit. Diese emotionale Ehrlichkeit sprach sein Publikum in der Regel an -- außer, wenn es sich beim Publikum um Richard Nixon handelte. Denn wenn es eines gibt, was der Watergate-Präsident sicherlich nicht hatte, dann war das ein Bewusstsein der eigenen Schwäche.

Fotos: Sony Music

Hier noch ein legendärer Cash-Auftritt, der ebenfalls der Wiederentdeckung harrt: Der Mann in Schwarz 1983 bei “Wetten, dass..?”:

www.youtube.com/watch?v=Z_w8wtlkgo0

Patrick Carney, auf dem neuen Black-Keys-Album El Camino höre ich nicht mehr so viel Blues wie früher, dafür Spuren von Punk und Rockabilly.

Ja, auf jeden Fall. Ende der Siebziger waren ja auch viele Punkbands vom Rockabilly beeinflusst, denken Sie an die Cramps. Sowas hören wir gerne, aber auch die Originale aus den Fünfzigern, Leute wie Johnny Burnette und Eddie Cochran.

Wie haben die Typen das hinbekommen, dass ihre alten Songs immer noch so frisch klingen?

Weiß ich auch nicht. “Train Kept A-Rollin” von Johnny Burnette ist einer der härtesten, erstaunlichsten Songs, die ich kenne. Je öfter ich mir die Aufnahme anhöre, desto genialer finde ich sie. Dabei ist es eigentlich ein sehr simpler Song.

Ich habe kürzlich mit Tav Falco gesprochen, er hat mir geschildert, wie schwierig es Ende der Siebziger war, sich über alte Rockabilly-Musik zu informieren. Das ist heute kinderleicht. Was für einen Effekt hat diese Veränderung?

Bevor es das Internet gab, war der einzige Weg, um etwas über Musik zu erfahren, der Kontakt mit anderen Leuten, die sich besser auskannten und größere Plattensammlungen hatten. Und um wirklich weiter zu kommen, musste man sich richtig reinknien. Als Teenager habe ich mich zum Beispiel intensiv mit Devo und den Feelies beschäftigt. Ich weiß noch, dass ich ein Jahr lang nach ihrer ersten Platte gesucht habe. Mein Onkel ist Musiker, er hat Mitte der Siebziger in Akron eine Band gegründet, die von Soft Machine und Can beeinflusst war. Er hat mir erzählt, dass es damals fast unmöglich war, in Akron deren Platten zu finden. Wenn einer eine hatte, sind alle vorbeigekommen und haben sie sich angehört. Jetzt lädt man sich die Musik einfach herunter.

Gerade liegt bei mir die Wiederveröffentlichung der Can-CD Tago Mago auf dem Tisch. Geniale Band, genialer Drummer.

Auf unserem Song “Tighten Up” ist mein bescheidener Versuch zu hören, den Beat von “Vitamin C” nachzuspielen. Das ist einer der besten Drumbeats aller Zeiten!

www.youtube.com/watch?v=4vLewIZEsOw

Von Dan Auerbach, Ihrem Kompagnon bei den Black Keys, weiß man, dass er schon als Jugendlicher viel Blues gehört hat. War das bei Ihnen genau so?

Nein, eigentlich nicht. Ich habe eher Classic Rock gehört – Led Zeppelin, Jimi Hendrix, The Beatles. Später mehr Indierock und Sachen wie Captain Beefheart.

Die frühen Platten der Black Keys waren dann stark vom rauen Hill Country Blues beeinflusst.

Dass wir bei Fat Possum unterschrieben haben, lag auch daran, dass Dan so ein Fan von Junior Kimbrough und ich von der Blues Explosion war. Ihre beiden Platten mit RL Burnside habe ich als Teenager viel gehört. Wir waren sogar ein paar Mal in Junior Kimbroughs Juke Joint. Ich denke, Fat Possum hat uns auch deshalb unter Vertrag genommen, weil die alten Bluestypen alle gestorben sind und die Juke Joint Culture am verschwinden war.

Schon auf den frühen Platten hatten die Black Keys einen sehr markanten Sound.

Wir waren leidenschaftlich bei der Sache, aber wir hatten eigentlich keine Ahnung davon, wie man ein Album aufnimmt. Wir haben viele Fehler gemacht, was aber gut war – so entstand unser eigener Stil. Die alten Blues-Typen spielten zum Beispiel auf ungewöhnliche Weise Gitarre, weil sie es sich selbst beigebracht haben.

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Was passiert, wenn man irgendwann keine Fehler mehr macht?

Wir haben zum Glück eine ganz genaue Vorstellung davon, wie sich unsere Platten anhören sollen. Wir wollen weiterhin ein bisschen abgefuckt klingen. Ich glaube nicht, dass wir je eine Platte machen werden, die sauberer klingt als El Camino.

Jetzt ist der abgefuckte Sound aber nicht mehr Zufall, sondern Absicht.

Der war auch damals schon Absicht. Aber es ist einfacher, mit vier Spuren einen abgefuckten Sound hinzubekommen, als einen richtig tollen Sound. Da traf es sich gut, dass wir eh so klingen wollten.

Was war der größte Streit, den Sie je mit Dan hatten?

Der größte Streit? Hm. Wir sind manchmal unterschiedlicher Meinung, aber ein großes Zerwürfnis gab es bisher nicht. Wir sind beide eher passiv-aggressive Typen. Auf Tour sind wir manchmal gereizt, das liegt am Reisestress. Ist aber auch nicht so schlimm, denn wenn wir uns gestritten haben, spielen wir in der Regel eine bessere Show.

Stimmt es eigentlich, dass Dan mit Dr. John im Studio war?

Ja, er produziert sein neues Album. Nick [Movshon], Leon [Michaels] und Max von den Whitefield Brothers spielen auch mit. Kommt im Februar raus, soweit ich weiß.

Wer ist Lieblingsschlagzeuger?

Als Teenager war das Russell Simmons von der Blues Explosion. Bis heute gibt es kaum jemand, der mich live so umgehauen hat. Ich denke, er wird sehr unterschätzt. John Bonham und Bill Ward mag ich auch. Die drei sind meine wichtigsten Vorbilder.

www.youtube.com/watch?v=kA_dSBLp1A8

Ich vermute mal, dass Sie inzwischen selbst ein Vorbild für viele junge Drummer sind.

Weiß ich nicht. Ich habe gerade einem Schlagzeug-Magazin ein Interview gegeben, für eine Titelgeschichte zum Thema “Minimalist drumming is coming back”. Wobei ich meinen Stil gar nicht minimalistisch finde. Was ich allerdings wirklich hasse: diese riesigen Drumsets mit einem Dutzend Toms und einem Dutzend Becken. Das wirkt auf mich, wie wenn einer einen Lamborghini fährt. Sieht einfach niemals cool aus.

Das Album “El Camino” (Warner) erscheint am 2. Dezember. Hier ein kleiner Vorgeschmack:

www.youtube.com/watch?v=uD64ruAb8vs

Im Sommer kam nun Riccardis erstes Buch heraus: What a Wonderful World. The Magic of Louis Armstrong’s Later Years. Die These ist bereits aus dem Titel ersichtlich: Riccardi widerspricht der weit verbreiteten Annahme, dass die Zwanziger Armstrongs künstlerisch stärkste Periode waren, und versucht zu beweisen, dass er in den Fünfzigern und Sechzigern genauso gut war, wenn nicht gar besser, wie zu Beginn seiner Karriere. Bei der Recherche kam ihm zugute, dass er direkt an der Quelle sitzt: Er arbeitet nämlich als Archivar im Louis Armstrong House Museum in Queens, New York, und hatte Zugang zu den privaten Aufzeichnungen und Tonbandaufnahmen des Trompeters.

Ohne über Riccardis Kenntnisse zu verfügen, hatte ich doch auch schon lange das Gefühl, dass der amtliche Blick auf Armstrongs Karriere etwas schief ist. Viele von Armstrongs LPs aus den Fünfzigern und Sechzigern mag ich außerordentlich gern, Riccardis Buch legt nun auf exzellente Weise dar, wie sich Armstrongs Karriere nach 1947 entwickelte und warum er auch in dieser Zeit als Genie zu gelten hat. Vor einigen Wochen hatte ich Gelegenheit, mit Ricky Riccardi zu sprechen.

Ricky Riccardi, Louis Armstrong ist seit vierzig Jahren tot. Warum sollten sich die Menschen heute noch seine Musik anhören?

Weil er die Musik für immer verändert hat. Seine Ideen sind der Rahmen für alle großen Entwicklungen im Pop des 20. Jahrhunderts.

Ich glaube, das müssen Sie genauer erklären.

Besonders augenfällig ist sein Einfluss beim Gesang. Es gibt doch jetzt diese ganzen Castingshows, wo die Juroren immer wieder sagen, dass die Bewerber sich die Songs aneignen und auf unverwechselbare Weise singen müssen. Louis Armstrong hat dieses Konzept überhaupt erst erfunden. Vorher haben die Leute die Lieder so gesungen, wie sie geschrieben worden waren. Louis war der erste, der die Melodie laufend verändert und den Text mit eigenen Ideen angereichert hat. Heute gibt es kaum jemand mehr, der einfach die Melodie vom Blatt singt.

Was finden Sie persönlich in seiner Musik, das Sie sonst nirgendwo finden?

Seine Musik macht mich glücklich. Sie macht es mir leichter, das Leben zu genießen. Ich mag auch Duke Ellingon oder Miles Davis, aber keiner der anderen großen Jazzmusiker ist so eine Naturgewalt wie Louis. Er hat fantastisch Trompete gespielt und gesungen, aber er war auch ein begnadeter Komiker und Entertainer.

Louis Armstrong hatte ein sehr außergewöhnliches Leben. Gibt es etwas, das man aus seiner Biograpahie lernen kann?

Louis wuchs in bitterster Armut auf, hat sich aber gegen alle Widerstände nach oben gekämpft und wurde zu einer weltberühmten Musikikone. Mich beeindruckt, dass ihm all das nicht zu Kopf gestiegen ist. Er blieb Zeit seines Lebens ein bodenständiger Mensch, was man auch daran sieht, wo er wohnte: in einem bescheidenen Haus in Corona, Queens. Er hätte gewiss genug Geld gehabt, um sich eine Villa in Beverly Hills zu kaufen, aber er wohnte lieber in einem Arbeiterviertel. Dort ließ er sich beim Friseur an der Ecke die Haare schneiden und schaute mit den Nachbarskindern Fernsehen. Diese Bescheidenheit finde ich sehr inspirierend, und sie ist auch seinen Fans nicht verborgen geblieben.

So eine Bodenständigkeit ist im Showbusiness eher die Ausnahme. Wie erklären Sie sich Armstrongs Verhalten?

Ich denke, die meisten Facetten seiner Persönlichkeit kann man zu seiner Kindheit und Jugend in New Orleans zurückverfolgen. Er kam, wie gesagt, aus sehr schwierigen Verhältnissen und erkannte ziemlich früh, dass die Musik für ihn der Ausweg aus einem Leben in Hunger und Armut sein könnte. Deshalb hat er Zeit seines Lebens unglaublich intensiv an seinen musikalischen Fähigkeiten gearbeitet. Er wollte einfach nicht zurück und hat sich deshalb nie auf seinen Lorbeeren ausgeruht. Er sah sich als ganz normaler arbeitender Musiker, nicht als Superstar.

In vielen Jazzbüchern liest man, dass die Zwanziger seine künstlerisch fruchtbarste Periode waren und dass er ab den Fünfzigern kaum noch etwas von Wert zustande brachte. Ziel Ihres Buches ist es, diese weit verbreitete Ansicht zu widerlegen.

Ich glaube, dass die meisten Kritiker Armstrong und sein Werk nicht wirklich verstanden haben. Immer heißt es, er sei in den Zwanzigern dieser große Künstler gewesen, der mit Stücken wie “West End Blues” und “Potato Head Blues” Musikgeschichte geschrieben habe; später habe er jedoch nicht mehr so gut Trompete gespielt und stattdessen auf der Bühne Witze gemachte. Ich habe viel geforscht und in seinen privaten Aufzeichnungen und Unterlagen gelesen. Wenn man genau hinschaut, kann es keinen Zweifel daran geben, dass er in den Zwanzigern bereits derselbe Entertainer war wie in den Fünfzigern. Er hat auch damals schon auf der Bühne Witze erzählt, Sketche aufgeführt und gängige Pophits gecovert.

Wie hat sich Ihrer Ansicht nach sein Trompetenspiel entwickelt?

Er selbst sagte, dass er in den Fünfzigern besser Trompete gespielt hat als je zuvor. Ich finde, dass er sein Spiel weiterentwickelt hat und reifer geworden ist. Ohne Zweifel war er in den Fünfzigern auch ein besserer Sänger als zu Beginn seiner Karriere. Dass sein Spätwerk so lange ignoriert wurde, ist mir wirklich unverständlich: Jeder weiß, dass der Mann ein Genie war – da ist es doch hirnrissig, wenn man nur zwei oder drei Jahre seiner Karriere betrachtet und den Rest ignoriert.

Sie zitieren den Kritiker Stanley Crouch, der gesagt hat, es gäbe heute keinen Trompter mehr, der physisch in der Lage wäre, ähnlich kraftvoll und intensiv zu spielen wie Armstrong in den Fünfzigern.

Er hat einfach so viel geübt! Je älter er wurde, desto härter hat er gearbeitet, mit 300 und mehr Konzerten im Jahr. Dieses Pensum hat ihn nicht etwa ausgelaugt, sondern hat sein Spiel auf eine neue Ebene gehoben.

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In ihrem Buch liest man, dass Armstrong selbst dann noch wie ein Besessener tourte, als er schon längst weltberühmt war und eigentlich kürzer hätte treten können. Warum hat er das getan?

Das war sein Lebensziel: rausgehen und spielen, möglichst jede Nacht. Er lebte für sein Publikum und mochte es einfach nicht, untätig zu Hause herumzusitzen. Viele Musiker aus seiner Band hielten die anstrengenden Tourneen nicht aus und gaben vor Erschöpfung auf, einige starben sogar unterwegs – obwohl sie alle viel jünger waren als er. Er war ein Mann aus Eisen.

In den letzten zwölf Jahren seines Lebens hatte Armstrong trotz seiner Popularität keinen Exklusiv-Vertrag mit einer Plattenfirma. Wie kam es dazu?

Das lag an seinem Manager Joe Glazer. Den hat nur interessiert, was unterm Strich herauskam, deshalb hat er ab 1958 keine Exklusiv-Verträge mehr unterschrieben. Wer Louis haben wollte, musste viel Geld bezahlen. So hat er innerhalb relativ kurzer Zeit für so verschiedene Label wie Audio Fidelity, Roulette und Capitol aufgenommen. Einige dieser Platten sind spektakulär, in den Sechzigern sind aber auch schwache Platten herausgekommen; da haben seine Produzenten nicht mehr besonders viel Sorgfalt walten lassen. Mitte der Fünfziger hätte er fast einen Zehn-Jahres-Vertrag mit Columbia unterschrieben. Wenn er das getan hätte, dann gäbe es heute, da bin ich sicher, einen Katalog von ihm, der genauso stark wäre wie der von Miles Davis. Aber wegen Glazers Geldgier kam es leider nicht dazu.

Welches sind für Sie seine drei besten LPs?

Meine Nummer eins, ganz klar: Louis Armstrong Plays WC Handy. Meine Nummer zwei wäre Satchmo – A Musical Autobiography. Als drittes wähle ich eine Live-Aufnahme: Satchmo At Symphony Hall aus dem Jahr 1947.

Was ist mit Ella & Louis, seinem ersten Duett-Album mit Ella Fitzgerald?

Das wäre meine Nummer vier gewesen!

Im Sommer ist eine spektakuläre Zehn-CD-Box erschienen: Satchmo – Ambassador of Jazz. Es ist die erste Zusammenstellung, die seine gesamte Karriere umfasst, von 1923 bis 1971. Sie waren auch daran beteiligt, oder?

Ich habe die Produzenten der Box getroffen, als sie zu uns ins Archiv gekommen sind, auf der Suche nach Fotos und anderem Material. Sie haben mir das Tracklisting für die ersten beiden CDs gezeigt, das schon mal sehr gut war. Ich habe trotzdem einige Verbesserungsvorschläge gemacht – da haben sie gesagt, hey, willst du nicht die Tracks für den Rest der Box auswählen?

Klingt nach einem Traumjob!

Auf jeden Fall. Ich habe die CDs drei bis sieben zusammengestellt und außerdem all das unveröffentlichte Material gesichtet, das es noch im Universal-Archiv gibt.

Mir kommt es gerade so vor, als würde das Interesse an Armstrongs Musik wieder steigen.

Ja, auch vierzig Jahre nach seinem Tod bewegt er die Menschen. Forrest Whitaker arbeitet gerade an einer Filmbiographie über Louis, das würde ihn natürlich noch stärker in den Fokus rücken. Ich bin sicher, dass er eines Tages einen ähnlichen Status wie Beethoven oder Mozart haben wird. Auch die Leute, die ihn weniger beachtet haben, werden merken, dass er eines unserer großen Genies ist.

Ich gebe Ihnen eine Zeitmaschine und die Möglichkeit, sich drei Konzerte von Louis Armstrong anzuschauen. Wohin würden Sie reisen?

Als erstes würde ich ins Vendome Theatre in Chicago reisen, um Louis während der Hot-Five-Periode zu erleben. Nur um zu beweisen, was ich in meinem Buch schreibe, nämlich dass er auch in den Zwanzigern schon auf der Bühne Witze gemacht hat. Als zweites würde ich ins Jahr 1947 reisen, zum legendären Town-Hall-Konzert. Damals trat er zum ersten Mal seit langem wieder mit einer kleinen Band auf, und das Resultat war so sensationell, dass er seine Big Band auflöste und für den Rest seines Lebens nur noch mit einer kleinen Gruppe tourte. Das dritte Konzert wäre, obwohl ich es vielleicht bereuen würde, eine Show bei seinem Engagement im New Yorker Waldorf Astoria im März 1971, vier Monate vor seinem Tod. Erst kürzlich habe ich mich mit Dan Morgenstern darüber unterhalten, wie traurig diese Konzerte waren, denn er war schon recht geschwächt. Aber für seine Fans hat er bis zum Schluss alles gegeben.

Foto: AP

Das erste Best-Of-Album von Bob Dylan erschien bereits 1967, als er sich in Woodstock von seinem Motorradunfall erholte. Dylans Plattenfirma befürchtete damals allen Ernstes, dass die Öffentlichkeit den Star vergessen könnte, wenn mal ein paar Monate lang nichts von ihm auf den Markt käme. Seitdem sind so viele Dylan-Sampler erschienen, dass man meinen könnte, diesem Format sei nichts neues mehr abzugewinnen. Doch nun kommt mit Pure ein überraschend vitaler Sampler heraus, der ganz andere Schwerpunkte setzt als bisherige Zusammenstellungen.

Der Sampler ist direkt bei Sony Deutschland zusammengestellt worden und erscheint erstmal nicht in England oder den USA. (Damit erinnert er an die CD Live 1961–2000: Thirty-Nine Years of Great Concert Performances, die 2001 von Sony Japan gemacht wurde und damals in Europa vorübergehend als Import erhältlich war.) “It’s a collection of fan favorites and rarely heard songs from basically all stages of Bob Dylans’s career”, steht im Booklet, und in der Tat dürften einige der hier enthaltenen Songs weit oben auf den Bestenlisten der meisten Dylan-Liebhaber stehen, von “Moonshiner” über “Spanish Is The Loving Tongue” und “Every Grain Of Sand” bis zu “Most Of The Time”. Auf Pure wurden diese Songs nun so klug und kunstvoll zusammengestellt, dass es den Fan aufs höchste erfreut und allen anderen eine neue, ungewöhnliche Perspektive auf Dylans Werk eröffnet.

Bei der diesjährigen Aufregung um den Literatur-Nobelpreis hat man wieder einmal gesehen, dass viele weiterhin dem Missverständnis anhängen, bei Bob Dylan handele es sich um einen Dichter, der seine Songs nebenbei auch singt (was er aber nicht gut kann.) Seine großen Songs sind inzwischen so sehr Teil des kulturellen Erbes geworden, dass viele sie eher als historische Wegmarken oder Insignien des persönlichen oder sozialen Wandels wahrnehmen, denn als das, was sie eigentlich sind: von einem Sänger dargebotene Musikstücke. Pure lenkt nun den Blick zurück auf Dylans Musikalität, hier muss Dylan nicht als Ikone oder Politprophet herhalten, sondern darf das sein, als was er sich selbst sieht: “Alles, was mich kümmert, ist meine Performance als Musiker und Sänger”, so umriß er im Spiegel 1997 sein Selbstbild.

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Gerade über Dylans Stimme sind ja viele Witze gemacht worden, aber wer diese CD vorurteilsfrei anhört, wird einen unglaublich intensiven, emphatischen Sänger entdecken, dessen Phrasierung ebenso unverwechselbar ist wie sein Ton. Durch den weiten Bogen, den die CD schlägt, entsteht auch ein Eindruck von den faszinierenden Wandlungen von Dylans Stimme, bis hin zum schroffen Growl der Nullerjahre, der an Blues-Shouter wie Howlin’ Wolf und Charley Patton erinnert.

Ein zweites Thema des Albums ist Dylans Mundharmonikaspiel. Auch dieser Aspekt seines musikalischen Wirkens wird oft unterschätzt, die Soli auf “Tomorrow Night” und “Every Grain Of Sand” zeigen jedoch, dass er die Mundharmonika nicht nur effektvoll einzusetzen versteht, sondern -- wenn er möchte -- auch virtuos. Für mich gehört das Abschlusssolo auf “Every Grain Of Sand” jedenfalls zu den schönsten Instrumentalpassagen in seinem Werk.

Unter den Raritäten, die Pure enthält, ist schließlich noch einbesonderes Highlight: das Stück “Trouble In Mind”, ein 1979 aufgenommenes Outtake von den Slow Train Coming-Sessions, bisher nur als Single-B-Seite erhältlich und auch da nur in gekürzter Form. Es war das erste Stück, das damals in Muscle Shoals aufgenommen wurde, als Dylan nach einem christlichen Erweckungserlebnis eine neue Form für seine Musik suchte. Musikalisch basiert das Stück auf einem Bluesgroove, der Text enthält mehrere Bibelzitate, Dylan predigt mit dem Feuer des frisch Bekehrten. Damals rief diese Musik eine große Kontroverse hervor, bis heute gilt sie vielen als Anomalie in seinem Werk. Dank Pure wird man nun daran erinnert, wie stark auch diese Phase war; selten sang Dylan mit größerer Intensität. So weckt der neue Sampler nebenbei auch die Hoffnung, dass eine zukünftige Ausgabe der Bootleg Series Dylans Gospeljahren gewidmet werden wird.

Der CD-Sampler “Pure” (Sony) erscheint am 21.10.2011.

www.youtube.com/watch?v=TyG9MzZjXpY

Quincy Jones, wann haben Sie sich zum ersten Mal als Mann gefühlt?

Ich will bis heute nicht erwachsen werden. Johnny Mandel – wir kennen uns schon ewig, er war in Basies Band, ich war in Hamps Band – hat mich vor ein paar Monaten angerufen und gesagt, dass wir beide die ersten beiden Typen seien, die vom Kleinkindalter direkt ins Seniorenalter wechseln. Das ist mein Plan.

Was ist denn so schlimm daran, erwachsen zu sein?

Dass man sich wie ein Erwachsener benehmen muss! Dann verliert man das Alpha-Stadium, das kreative Stadium. Haben Sie Malcolm Gladwells Buch Blink gelesen? Da geht es darum, dass man seinen ersten Instinkten folgen muss, wenn man wirklich kreativ sein will. So habe ich Musik gemacht, so habe ich auch die geschäftliche Seite der Musik behandelt.

Sie haben anfangs viele Instrumente gespielt. Warum sind Sie schließlich bei der Trompete gelandet?

Dass mir die Musik im Blut liegt, habe ich herausgefunden, als wir als Jungs in unsere Schulaula eingebrochen sind. Ich sah das Klavier dort stehen und habe gleich angefangen zu spielen – mir war sofort klar, dass ich den Rest meines Lebens nichts anderes machen wollte als Musik. Danach habe ich Tuba gespielt, Posaune, Saxofon, schließlich Trompete. In der Schulband sind wir Blechbläser immer direkt hinter den Mädchen hermarschiert, den Majorettes. Das hat mir gefallen.

In Ihrer Autobiographie steht, der Jazz hätte afro-amerikanischen Männern und Frauen Würde gegeben. Können Sie das genauer erklären?

Damals gab es keine Magic Johnsons und keine Kobe Bryants, keine schwarzen Vorbilder. Es gab nur den Boxer Joe Louis, aber ich wollte kein Boxer werden. Deshalb waren die Musiker meine Vorbilder, Leute wie Duke Ellington. Die waren intelligent, witzig, kamen weit herum – es war eine tolle Familie und ich wollte dazugehören.

Ging es auch um Coolness? Immerhin schreibt Bono im Vorwort Ihres neuen Buches, Sie hätten die Coolness neu erfunden.

Was er damit meint, weiß ich gar nicht so nicht genau. Aber früher ging’s uns tatsächlich in erster Linie darum, cool zu sein. Miles Davis und die Be-Bop-Jungs waren tonangebend. Wie sie gesprochen, wie sie gelebt, wie sie sich angezogen haben – die haben bestimmt, was cool war. Max Roach und Kenny Clarke waren bereits in den Vierzigern und Fünfzigern immer sehr cool angezogen, mit italienischen Anzügen und Hüten mit schmaler Krempe. Die haben damals schon das gemacht, was Typen wie Kanye und Jay-Z erst jetzt entdecken.

www.youtube.com/watch?v=ldYen3sYVUc

Jazz, Blues, HipHop: Warum ist die afro-amerikanische Musik überall auf der Welt so populär?

Weil sie echt ist. Was Bach, Beethoven und Brahms für die Klassik bedeuten, bedeutet der Jazz für die amerikanische Musik. Wenn du wissen willst, wo alles begann, musst du Jazz hören. Jazz klingt immer, als wäre er von morgen. Immer hip, immer aktuell. Hören Sie sich das Album Kind Of Blue von Miles Davis an – das ist moderner als alles, was heute rauskommt.

Dennoch haben Sie Ende der Fünfziger bei Nadja Boulanger klassische Komposition studiert.

Streicher, Holzbläser, Blechbläser, Perkussion – wenn du damit umgehen und für ein ganzes Orchester schreiben kannst, kann dir nichts mehr Angst einjagen. Wenn du dann noch Jazz und Blues spielst, dann wirst du nie einem Song begegnen, den du nicht kapierst.

Was war die Motivation für Ihren Ehrgeiz? Hat die Rassendiskriminierung in den USA dazu beigetragen?

Klar. Erfolg war ein Weg, die Diskriminierung zu besiegen. Allerdings gab es eine Sache, die Ray Charles und ich uns immer gegenseitig gesagt haben: Nicht ein Tropfen unseres Selbwertgefühls hängt davon ab, ob andere uns akzeptieren. Wir scheißen darauf, was andere über uns denken. Wir wissen selber, wer wir sind und was wir wert sind. So zu denken, war in den Vierzigern sehr wichtig. Sonst haben dir die Weißen das Gefühl gegeben, dass du nichts wert bist, wie zu Zeiten der Sklaverei: Sie wollten, dass du dich schlecht fühlst, aber da habe ich nicht mitgemacht.

Und die Musik hat dabei geholfen.

Man hat versucht, Jazz als Musik der Wilden zu denunzieren. Totaler Scheiß. Die anspruchsvollsten Rhythmen kommen aus Afrika – diese Polyrhythmen können sie in Europa gar nicht spielen! Aber Stravinsky und Picasso haben es kapiert, ziemlich schnell sogar.

Sie haben die beiden gekannt, oder?

Stravinsky habe ich dank Nadja Boulanger getroffen. Und Picasso war mal mein Nachbar in Südfrankreich. Er war ein verrückter Typ, Mann. Und er hat Jazz gemocht – schau dir seine Bilder an.

Ist Jazz eine Lebensart?

Jazz ist eine Art zu leben und zu denken. Man braucht sich nur die Songtexte anschauen: Open The Door Richard. Cement Mixer Putti Putti …

Das ist von Slim Gaillard, oder?

Ja, genau. Marvin Gaye war mit seiner Tochter verheiratet. All diese verrückten Sachen. Jazz hat eine neue Sprache definiert. Die polytonale Musik, die später kam, ist immer noch einflussreich und immer noch herausfordernd für die Musiker von heute. Leider wissen die Kinder in Amerika heute nicht mehr, was Jazz ist.

Warum ist diese Verbindung abgerissen?

Heute kann man sich nicht mehr vorstellen, welche Erfahrungen dieser Musik zugrunde lagen. Sie war Teil unseres Lebensstils, man hat jeden Tag der Musik gewidmet. Wer heute zum Jazz kommen will, muss sich von seinen Freuden absondern, die wahrscheinlich alle HipHop hören.

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Ich versuche gelegentlich, Freunde davon zu überzeugen, wie toll die alte Jazzmusik ist. In der Regel vergeblich.

Dann sind Ihre Freunde dumm. Sie wollen doch nicht im Ernst Charlie Parker oder Miles Davis mit Typen wie Jay-Z vergleichen! Es ist wirklich traurig, aber heute gibt es kein Bewusstsein mehr für historische Zusammenhänge. Selbst ein HipHop-Fan könnte sich doch für die historischen Vorläufer dieser Musik interessieren! Ich befürchte, das viele Ausländer solche Zusammenhänge besser verstehen als amerikanische Jugendliche, wo Jazz in den Schulen keine Rolle spielt.

Sie haben als Trompeter angefangen, später eine Bigband geleitet, Filmmusiken geschrieben, Filme produziert und eine Zeitlang sogar als Manager einer Plattenfirma gearbeitet. Warum waren Sie auf so vielen verschiedenen Feldern tätig?

So habe ich angefangen, mit dreizehn. Wir haben R&B gespielt, Pop, Bebop, Salsa, Schottische, jüdische Musik, Sousa – wir haben alles gespielt, was die Leute hören wollten, es ging nicht anders.

Ihr Tatendrang ist legendär, das ging manchmal an die Grenze des Machbaren, oder?

Ich habe so lange komponiert, bis meine Augen zu bluten begannen. Aber das war mir egal, denn ich habe meine Arbeit geliebt. Wie Edith Piaf gesagt hat: “Je ne regrette rien”. Ich war total fokussiert auf die Musik; der Ruhm, solche Sachen wie Michael Jackson und “We Are The World” kamen eher zufällig dazu.

www.youtube.com/watch?v=aXr5jDGwcvE

Viele Leute fragen sich, ob Michael Jacksons Karriere glücklicher verlaufen wäre, wenn sie beide nach Bad noch weiter zusammengearbeitet hätten.

Tja, wer kann das wissen? Wir haben Bad gemacht, zu der Zeit wurde HipHop sehr populär. Ich habe Grandmaster Flash ins Studio geholt, aber Michael dachte, Rap sei schon wieder vorbei. Michael hat daraus geschlossen, dass ich nicht mehr auf dem Laufenden sei, und hat sich andere Produzenten besorgt. War aber ok mit mir.

Über Frank Sinatra haben Sie gesagt, er sei ein “brother in disguise” gewesen, ein verkappter Afro-Amerikaner. Können Sie das genauer erklären?

Seine Mutter kam aus Sizilien. Und es ist historisch erwiesen, dass Sizilien von Berbern aus Nordafrika besiedelt wurde. Dieses Erbe sieht man den Leuten dort bis heute an, genau wie in einigen Teilen Spaniens.

Hat er sich denn jemals für die Rechte der Afro-Amerikaner stark gemacht?

Er hat zum Beispiel die Rassentrennung in Las Vegas fast im Alleingang beendet. Als ich 1964 zum ersten Mal da war, war das Klima immer noch sehr rassistisch. Musiker wie Lena Horne, Harry Belafonte oder Sammy Davis Jr. mussten in der Küche essen und irgendwo am Stadtrand wohnen – die durften sich in den Casinos nicht sehen lassen. Das hat Sinatra gestoppt. Er hat jedem Mitglied von Count Basies Orchester einen Bodyguard zur Seite gestellt, dem er eingeschärft hat: Wenn jemand euch komisch anschaut, brecht ihr ihnen beide Beine.

Nicht schlecht.

Frank hat die besten Songs gesungen, die je geschrieben wurden. Er hatte die besten Arrangeure, die besten Bands, alles. Ein toller Mann.

Sie selbst werden ebenfalls bewundert. Sie gelten als Lebemann und Liebhaber schöner Frauen.

Mann, wer ist das nicht?!? Der eine liebt schöne Frauen, der andere schöne Männer. Mir haben es eher die Frauen angetan.

Das Buch “Quincy Jones: Mein Leben – meine Leidenschaften” erscheint in Kürze bei Edel:Vita.

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Trombone Shorty, Sie haben schon als Kind angefangen, Musik zu machen. Warum haben Sie sich damals ausgerechnet die Posaune ausgesucht?

Mein Bruder spielte bereits Trompete, und niemand braucht zwei Trompeter in einer Familie. Das einzige Instrument bei uns zu Hause, das funktioniert hat und das noch niemand gespielt hat, war die Posaune, also habe ich damit angefangen. Da war ich vier.

Sie kommen aus einer sehr musikalischen Familie, oder?

Mein Großvater war der Sänger Jessie Hill, der den Hit “Ooh-Poo-Pah-Doo” hatte. Mein einer Bruder spielt Trompete, mein anderer Schlagzeug, andere Verwandte spielen in diversen Brass Bands in New Orleans, zum Beispiel in der Rebirth Brass Band oder der Dirty Dozen Brass Band. Unsere Kinder, die nächste Generation, fängt auch gerade an zu spielen.

Ich habe kürzlich Branford Marsalis gefragt, ob seine Herkunft aus New Orleans ihm einen Vorteil verschafft hat, als er mit Jazz anfing. Wie sehen Sie das?

Nun, wir reden immerhin über den Ort, an dem die amerikanische Musik entstanden ist. Dort aufzuwachsen und von solchen Leuten wir der Marsalis-Familie, den Neville Brothers oder Dr. John zu lernen – etwas besseres kann dir kaum passieren.

Es heißt, Sie hätten schon mit sechs Ihre erste Band gehabt.

Ja, stimmt. Mit sechs habe ich eine Brass Band gegründet.

Ziemlich erstaunlich – wie konnte das funktionieren?

Ich habe in allem meinen Bruder imitiert. Ich habe ein paar Kinder aus der Nachbarschaft zusammengetrommelt und ihnen ein paar Stücke beigebracht. Wir wussten nicht so genau, was wir taten, aber irgendwann konnten wir ein wenig traditionellen Jazz spielen.

Anderswo fristet der traditionelle Jazz oft ein trauriges Dasein. Warum ist diese Musik in New Orleans noch so lebendig?

Ein Grund dafür ist, dass man in New Orleans nie vergessen hat, dass Jazz mal Tanzmusik war. Wir wollen einfach eine Party feiern. Kennen Sie den Trompeter Kermit Ruffins? Er spielt traditionelles Zeug, aber seine Konzerte sind immer voll, weil man mit ihm stundenlang feiern kann. In New Orleans versuchen wir, möglichst viel Spaß beim Spielen zu haben, das überträgt sich auch aufs Publikum.

Könnten Sie heute noch Jazzklassiker wie “Bourbon Street Parade”, “Didn’t He Ramble” und “Basin Street Blues” spielen?

Wie bitte? Na klar. Mein Bruder, mein Vater, alle haben mir gesagt, dass ich die traditionelle Musik lernen und verstehen muss, bevor ich eigene Musik spielen kann. Weil es wichtig ist zu wissen, wo die Musik herkommt. Um eine klare Vision davon zu haben, wo ich hinwill, muss ich genau verstehen, was vorher kam. Die alten Lieder sind alle Teil meines musikalischen Weges.

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Inzwischen spielen Sie keinen traditionellen Jazz mehr, aber ist diese Musik trotzdem Teil ihres aktuellen Sounds?

Ich denke, an meinen Soli hört man, dass ich traditionellen Jazz spielen kann. Ansonsten ist diese Musik nicht wirklich Teil meines Sounds, außer wenn wir manchmal einen traditionellen Song neu interpretieren. Wir spielen “On The Sunny Side Of The Street” zum Beispiel mit einem Rock-Soul-Vibe.

Ich habe letztes Jahr Ihren Auftritt in München gesehen und weiß noch, dass Sie den Song damals mit den Worten angekündigt haben, Louis Armstrong sei ihr “Held”. Was bewundern Sie an ihm?

Er spielte die Trompete so, dass er damit eine breite Palette von Gefühlen ausdrücken und die Menschen sehr direkt erreichen konnte. Wenn ich ihn spielen höre, höre ich Freude und Schmerz, fröhliche und traurige Zeiten. Und er war ein großartiger Entertainer – einer der wenigen Musiker, die als Trompeter, Sänger und Entertainer gleichermaßen erfolgreich waren.

Welche seiner Schaffensperioden gefällt Ihnen besonders?

Ich mag alles, aber am liebsten höre ich mir die Sachen an, die er mit den All-Stars gemacht hat, seinem kleinen Ensemble.

Ich habe gelesen, dass Sie eng befreudet sein sollen mit Cyril Neville und Dr. John. Stimmt das?

Ja, die sind beide wie Onkel für mich. Dr. John kenne ich praktisch seit meiner Geburt, mein Großvater und er waren enge Freude. Er war schon bei uns zu Hause, als ich noch nicht mal geboren war. Ähnlich mit Cyril. Sein Sohn und ich sind wie Brüder und ich habe ein paar Jahre lang so viel Zeit bei ihm verbracht, dass ich praktisch dort gewohnt habe.

In Ihrer Musik hört man den Einfluss der Meters und ihres Siebziger-Funk.

Zum Glück spielen die Meters immer noch. Ich musste mir also nicht ihre alten Platten anhören, um ihre Musik zu lernen. Ihre Musik ist immer noch frisch und neu. Für mich und andere junge Musiker ist es großartig, dass Innovatoren wie die Meters, die Neville Brothers und Allen Toussaint immer noch aktiv sind.

Der Mensch, der Ihre Karriere am meisten gefördert hat, ist aber wahrscheinlich Lenny Kravitz, oder?

Nein, das ist mein Bruder James Andrews. Er ist ein bekanntes Trompeter in New Orleans, und seit ich sieben war, hat er mich mit auf Tour genommen, sogar bis nach Europa. Diese Erfahrungen waren unglaublich wichtig für mich, und sie waren auch die Voraussetzung dafür, dass jemand wie Lenny Kravitz mich bemerkt und in seine Band aufgenommen hat.

Ich kenne nur wenige andere Bands, in denen der Posaunist der Star ist. Wie schaffen Sie es, dass das bei Ihnen funktioniert?

Früher wollte ich wie Michael Jackson sein, aber der hat nicht Posaune gespielt, also musste ich einen Weg finden, wie ich die Posaune mit meinen Aufgaben als Frontmann zusammenbringe. Wenn ich nur dort oben stehen und einen Song nach dem anderen spielen würde, wäre das nicht so interessant. Aber ich singe und tanze auch, unterhalte die Leute, präsentiere unsere Musik. Die meisten Leute sind sehr überrascht, wenn sie uns sehen, weil sie noch nie solche Musik gehört haben. Ich weiß nicht, ob wir schon die perfekte Mischung gefunden haben, aber wir arbeiten daran.

Posaune ist ein ziemlich schwieriges Instrument, oder?

Schwierig und anstrengend. Für jedes Blasinstrument musst Du richtig fit sein. Außerdem singe und tanze ich noch, springe herum – ich stecke eine Menge Energie in unsere Auftritte.

Der Rapper Fifth Ward Weebie hat einen Gastauftritt auf Ihrer neuen Platte For True. Wie kam es dazu?

New Orleans hat eine große Rapszene, mit Leuten wie Master P., Juvenile, Mystikal, Lil Wayne. Ich habe mit vielen dieser Rapper gearbeitet und mir immer viel Rap angehört. HipHop ist heute ziemlich dominant in der Musikszene und ich fühle mich als Teil davon. Diese Szene mitzuerleben, hat mich genauso beinflusst wie die andere, ältere Musik aus New Orleans.

Um nochmal auf Ihr Konzert in München zurückzukommen: Am Ende passierte etwas ziemlich unglaubliches, nämlich dass alle Mitglieder Ihrer Band die Instrumente tauschten. Sie selbst saßen plötzlich am Schlagzeug. Wie kann so etwas funktionieren?

Ich spiele ziemlich viele Instrumente, und auch meine Bandmitglieder haben alle ein zweites Instrument, dass sie lernen oder schon ziemlich gut beherrschen. Eines Tages habe ich mich nach einem Konzert bei der Zugabe ans Schlagzeug gesetzt, was ich schon häufiger gemacht hatte, und auf einmal haben auch alle anderen die Instrumente getauscht – das war wie im Film. Ich dachte: Oh, oh, wenn das mal gut geht. Aber dann haben wir angefangen zu spielen und es funktionierte. Es war eine dieser seltsamen Sachen, die einfach passieren, ohne dass es jemand geplant hat.

Trombone Shortys Album “For True” (Verve/Universal) ist vor kurzem erschienen.

Fotos: Kirk Edwards

Als ich von diesem Projekt hörte, fiel mir gleich eine Passage aus Colin Escotts empfehlenswerter Hank-Williams-Biographie ein. Er berichtet, wie kurz nach Williams’ Tod eine hektische Suche nach unveröffentlichten Songs begann, obwohl die Manuskripte ohne ihren Urheber eigentlich nichts mehr wert waren: “Nobody realized that without Hank singing them, the scribblings were fool’s gold.” Wie hält das neue Album diesem Vorwurf stand? Sind die von Hank Williams hinterlassenen Texte ohne ihren Schöpfer nicht mehr als Katzengold?

Tatsächlich sind, das fällt schon beim ersten Hören des Albums auf, hier keine Songs enthalten, die auch nur annähernd an die großen Hank-Williams-Klassiker heranreichen. Der Mann war ja auch nicht blöd -- warum hätte er sein stärkstes Material zurückhalten sollen? Den von Bob Dylan gesungenen Titel “The Love That Faded” schrieb Williams ausweislich eines Faksimiles im Booklet am 2. Mai 1947, als seine Karriere gerad erste begann; dass er den Titel nie wieder hervorholte, hatte schon seine Gründe. Außerdem stammen einige der Fragmente wohl aus Williams’ letzten Lebensmonaten, als er sehr turbulente Zeiten durchlebte und künstlerisch abbaute. Wer hier ein zweites “Cold, Cold Heart” oder “Ramblin’ Man” erwartet, wird nicht fündig werden.

Der Schlüssel zu Hank Williams’ Genie ist seine Einfachheit. Er fand einen Weg, die Emotionen in seinen Texten und in seiner Musik aufs Wesentliche zu reduzieren, wodurch seine Songs dauerhaft wahrhaftig, ja unsterblich wurden. Die Interpretationen auf The Lost Notebooks funktionieren immer dann besonders gut, wenn die Künstler fähig sind zu einem solcherart reduzierten, intensiven Vortrag. Ein Krachmacher wie Jack White kann das zum Beispiel gar nicht, sehr gut gelingt es hingegen Norah Jones, Countrystar Alan Jackson. Levon Helm und Dylan selbst. Höhepunkt des Album ist jedoch der Titel von Merle Haggard, der sich im Lauf von 50 Jahren immer wieder als Meister des einfachen Vortrags erwiesen hat und hier gerade mal zwei Minuten braucht, um mit dem Titel “The Sermon On The Mount” allen anderen die Show zu stehlen.

Ebenfalls gelungen ist der Titel “Blue Is My Heart”, der von Holly Williams vorgetragen wird, Hanks Enkelin. (Hank Jr., ihr Vater, singt die zweite Stimme im Refrain.) Vor einigen Wochen hatte ich Gelegenheit, mit Holly Williams zu telefonieren, The Lost Notebooks Of Hank Williams erscheint am Freitag bei Sony.

Holly Williams, die treibende Kraft hinter der neuen CD mit Songs Ihres Großvaters war Bob Dylan. Haben Sie ihn im Zuge dessen persönlich kennengelernt?

Ich habe Bob vor sieben oder acht Jahren zum ersten Mal getroffen. Der Gitarrist John Jackson, mit dem ich damals gearbeitet habe, hat mich mit Bob bekannt gemacht. John hat in den Neunzigern in Bobs Band gespielt, deshalb kannten sich die beiden. Bob ist ein riesiger Hank-Williams-Fan, er hat mir lauter Geschichten über Hank erzählt, die ich noch nie gehört hatte, so gut kennt er sich in seiner Biographie aus.

Ging es auch schon um die alten Textfragmente von Hank Williams und das nun erschienene Album?

Nein, davon hat er mir etwas später erzählt, als wir uns nach einem Konzert in Birmingham getroffen haben. Er hat mir die Texte gezeigt, die jetzt für das Album vertont wurden. Er hatte einen Stapel Papier dabei, das war der Inhalt von Hanks Notizbüchern, fein säuberlich abgetippt. Ich habe reingelesen und sofort Hanks unverwechselbaren Tonfall erkannt.

Hat Dylan Sie gleich gefragt, ob sie etwas zu dem Album beitragen möchten?

Nein, das hat noch etwas gedauert. Irgendwann hat jemand mein Management kontaktiert und gefragt, ob ich’s mal versuchen wolle. Sie haben mir den Stapel mit allen Texten geschickt und ich habe mich noch am selben Abend hingesetzt und alles durchgelesen. „Blue Is My Heart“ hat mich am meisten angesprochen, der Text hat etwas in mir zum Klingen gebracht. Ich habe meine Gitarre genommen und die Melodie war plötzlich da.

Ist der Text, den wir auf der CD hören, komplett von Hank Williams?

Die ersten zwei Verse Strophen sind von ihm, die anderen beiden von mir.

Die Notizbücher mit den Songideen haben eine recht bewegte Geschichte …

Ja, da gab es wohl Prozesse – ich weiß gar nicht so genau, was da alles gelaufen ist. Kürzlich habe ich die echten Notizbücher zum ersten Mal gesehen und war ganz überrascht, dass mein Vater auch etwas hineingeschrieben hat: auf den hinteren Seiten finden sich Songtexte von ihm, unterschrieben mit „Junior, 1968“. Ich denke, die bewegte Geschichte hat dazu beigetragen, dass es so lange gedauert hat, bis die Texte vertont wurden. Ich bin wahnsinnig froh, dass jetzt diese Platte erscheint. Ich hoffe, sie macht eine neue Generation mit der Musik meines Großvaters bekannt.

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Ich bin selbst großer Hank-Williams-Fan und höre gelegentlich den Vorwurf, seine Musik sei altmodisch. Was sagen Sie dazu?

An den Geschichten, die er erzählt, ist nichts altmodisch. Der Musik hört man natürlich an, dass sie vor sechzig Jahren aufgenommen wurde, aber wenn er von gebrochenen Herzen, Verzweiflung und Einsamkeit singt, ist das heute immer noch so wahr wie damals. Viele andere Musik aus dieser Zeit finde ich inzwischen tatsächlich altmodisch, da geht um Dinge, die heute niemand mehr interessieren, aber Hanks Songs haben eine Reinheit und emotionale Kraft, die immer noch ins Mark trifft.

Warum war er in der Lage, solche Songs zu schreiben?

Sein Talent war eine Gabe Gottes. Ich habe keine andere Erklärung dafür. Sie müssen wissen, dass er in sehr schwierigen Familienverhältnissen aufwuchs und kaum Schulbildung hatte. Trotzdem hat er dieses Werk geschaffen. Er war einer der Auserwählten.

War Ihnen sein Mythos bereits präsent, als Sie aufwuchsen?

Nein, damals war mein Vater der Star, nicht mein Großvater. Dad hatte jede Menge Hits und hat in riesigen Hallen gespielt. Ich hielt meinen Großvater für jemanden, der ein oder zwei berühmte Hillbilly-Songs geschrieben hatte. Seine Bedeutung habe ich erst verstanden, als ich mit 17, 18 selbst begann, Musik zu machen. Auf einmal merkte ich, dass alle Leute, die ich toll fand – Bob Dylan, Tom Waits, Leonard Cohen, Tom Petty – meinen Großvater als ihr Vorbild betrachten.

Ihr Bruder Hank III hat einen sehr eigenwilligen Weg gewählt, um mit dem langen Schatten von Vater und Großvater fertig zuwerden. Auf seinen Konzerten spielt er abwechselnd Country, Punk und Heavy Metal.

Für ihn als erstgeborenen Sohn ist es etwas schwieriger, sich abzugrenzen, denke ich. Bei mir sieht das etwas anders aus. Ich sehe mich auch eher als Folk- denn als Countrymusikerin. Wenn ich auf einmal im Cowboyhut rumrennen würde, würden sich die Leute wundern. Viele Menschen, die in meine Konzerte kommen, wissen gar nicht, dass ich die Enkelin von Hank Williams bin.

War für Sie stets klar, dass Sie Musikerin werden wollten? Oder gab es andere berufliche Optionen?

Ich habe eine Boutique in Nashville und wähle alle Kleidungsstücke aus, die wir dort verkaufen. Außerdem habe ich gerade ein Blog gestartet, er heißt theafternoonoff.com. Aber Musik macht mir einfach am meisten Spaß. Ich bin mit meiner Gitarre kreuz und quer durch die USA gefahren, weil ich die Musik so liebe. Gerade nehme ich mein drittes Album auf. Ich bin kein großer Star, deshalb stehe ich auch nicht so unter Druck. Das gefällt mir gut.

Was würden Sie Ihren Großvater fragen, wenn Sie die Möglichkeit hätten, ihn zu treffen?

Hm, das ist schwierig. Andere berühmte Musiker frage ich gewöhnlich danach, wie sie Songs schreiben. Aber bei Hank würde mich interessieren, mehr über seine Jugend zu erfahren, seine Schwester, seinen Vater. Und über Tee-Tot, den schwarzen Straßenmusiker, von dem er gelernt hat, den Blues zu spielen.

Zum Album “The Lost Notebooks” habe ich noch kein Videomaterial gefunden, deshalb gibt es hier das tolle Video zu “There’ A Tear In My Beer”, in dem Hank Sr. und Hank Jr. im Duett singen!

www.youtube.com/watch?v=mA67y3mqjMs

Foto: AP