von Ed Ward

Bis heute gilt Woodstock als Beweis für die Kraft und Herrlichkeit der Hippiebewegung. Generationen von Blumenkindern haben seitdem das Dreifachalbum mit Aufnahmen vom Festival studiert und davon geträumt, bei diesem historischen Ereignis dabei gewesen zu sein. Doch haben sie wirklich etwas verpasst?

Die Glut des Joints loderte kurz auf und beleuchtete das Gesicht des Mannes, der mir in einem abgedunkelten Motelzimmer in Florida gegenübersaß. Einen Moment herrschte Stille, dann blies er mir eine Rauchwolke entgegen. “Ich war in Woodstock”, sagte er. “Es war furchtbar.” George Clinton erzählt gerne merkwürdiges Zeug in Interviews, aber diese Episode hatte der amerikanische Funkmusiker meines Wissens noch nie erwähnt. “Was war so furchtbar daran?”, fragte ich.

“Irgendetwas stimmte dort nicht”,antwortete Clinton. “Alles war zu verkaufen. Wohin man blickte, selbst gebastelte Schilder: Dope zu verkaufen,  Acid zu verkaufen, stand darauf. Zu verkaufen, Mann! Ich dachte, Hippie sein heißt teilen. Du besorgst Gras für 50 Dollar, packst es in elf Tütchen, gibst zehn der Päckchen für fünf Dollar das Stück weiter, deckst damit deine Ausgaben und hast noch etwas Dope zum Rauchen übrig. Alle wissen, wie’s läuft, keiner macht ein Geschäft. Aber in Woodstock ging es nur ums Geschäft.” Er zog noch einmal an seinem Joint. “Es heißt immer, Woodstock war der Anfang. Scheiße, Mann. Woodstock war das Ende. Das Ende der Hippies. Nur waren die nicht klug genug, das zu kapieren.”

Die Unterhaltung mit George Clinton fand im Sommer 1980 statt. Ich erinnere mich auch deshalb noch so gut daran, weil Clinton darin Unbehagen über den großen Popmythos der Sechziger ausgedrückt hat, das ich seit 1969 ebenfalls mit mir herumtrug. Damals war ich Dozent an einem kleinen College in Ohio und ein paar Studenten aus meinem Kurs über die Geschichte der populären Musik erzählten, dass sie zu diesem Festival fahren wollten. Ich warnte sie vor der berüchtigten New Yorker State Police, fest überzeugt davon, dass Woodstock in einen Riesenkrawall ausarten werde. Meine Studenten kamen am Ende zwar unversehrt zurück, aber ich weiß noch, wie einer von ihnen sagte: “Bei so was mache ich nicht noch einmal mit!”

Bald darauf begann die Mythenbildung, in Zeitschriften wie dem Rolling Stone, aber auch in der Tagespresse. Woodstock sei eine vorbildliche Angelegenheit gewesen, Beweis dafür, dass die junge Generation, von hohen Idealen getrieben, selbst unter widrigsten Umständen eine Gemeinschaft bilden könne, wenn auch nur, um friedlich miteinander Musik zu hören. Joni Mitchell, die selbst nicht dort gewesen war, verewigte das Ereignis 1970 in der Hymne “Woodstock”, welche Crosby, Stills & Nash sogleich erfolgreich coverten; jene waren zwar auf dem Festival aufgetreten, hatten aber
so schlecht gesungen, dass sie ihre Gesangspassagen für den Soundtrack des Woodstock-Films heimlich neu aufnahmen.

Dann begannen die Erinnerungen zu verschwimmen. Obwohl die Mehrheit des Publikums längst gegangen war, als Jimi Hendrix morgens um vier die Bühne betrat, schwärmte fast jeder von seiner legendären Interpretation der amerikanischen Nationalhymne. Umgekehrt schien sich fast niemand mehr der Auftritte von Sha Na Na oder der völlig unbekannten Band Quill zu entsinnen. George Clintons Worte bringen es auf den Punkt: Woodstock markierte das Ende einer kulturellen Bewegung und den Beginn ihrer kommerziellen Ausbeutung – der sich im Übrigen keiner der Ausgebeuteten wirklich widersetzte. Das Festival glich also eher einer Totenfeier, einem Abgesang auf die Hippiebewegung.

Ihren Anfang hatte diese Kommerzialisierung der Hippies zwei Jahre zuvor beim Monterey International Pop Festival in Kalifornien genommen. “Die Action in Monterey?”, entgegnete mir einmal der Fotograf Jim Marshall. “Was auf der Bühne passierte, kannst du vergessen. Hinter der Bühne ging die Post ab! Da nahmen Clive Davis, Präsident von Columbia Records, und ein halbes Dutzend anderer Plattenbosse alles unter Vertrag, was zwei Beine hatte.” Marshall hatte Recht. Monterey war ein Festival der Verträge. Clive Davis holte dort Janis Joplin und ihre Band Big Brother & The Holding Company zu seinem Label. Warner Bros. schnappten sich The Grateful Dead. Und Capitol Records gaben Quicksilver Messenger Service und der Steve Miller Blues Band gut dotierte Verträge.

Grundsätzlich war auch gar nichts Falsches dabei, wenn diese Bands gemeinsame Sache mit den großen Plattenfirmen machten: Professionelle Aufnahmestudios waren teuer und auch der Plattenvertrieb entsprach nicht ansatzweise heutigen Standards. So hatten etwa Big Brother, als sie in Monterey auftraten, immerhin schon ein Album bei dem kleinen Jazzlabel Mainstream in Chicago veröffentlicht. Aber selbst in ihrer Heimatstadt San Francisco war es nahezu unmöglich, die Platte zu bekommen. All diese Bands hatten schon zahlreiche Konzerte gespielt und wussten, dass sie einen Nerv beim Publikum trafen; sie vermuteten, dass sich das Erschließen neuer Hörerschichten finanziell und künstlerisch für sie lohnen würde. Und das funktionierte in den Sechzigern eben nur durch ein Bündnis mit den Großen der Branche.

Auch an den Labels selbst war so weit gar nichts auszusetzen. Da bei den meisten niemand wirklich wusste, warum die Hippiebands beim Publikum ankamen, standen in vielen der in Monterey eilig aufgesetzten Verträge Worte wie “künstlerische Freiheit”. Die Plattenfirmen konnten also weder die Auswahl der produzierten Songs noch die Gestaltung der Plattencover beeinflussen, sie legten nicht einmal fest, wie viel Studiozeit den Bands zustand. Capitol hatte zwar immerhin die Beatles herausgebracht, mit amerikanischen Bands fehlte jedoch jede Erfahrung; das Gleiche galt für Warner. Nur bei Columbia Records hatte man zumindest eine Ahnung vom Potenzial derartiger Newcomer, nach Überraschungserfolgen mit Bob Dylan und Simon& Garfunkel sowie Volltreffern mit den Byrds und Paul Revere & The Raiders.

Doch das war zwei Jahre vor Woodstock gewesen. In der Zwischenzeit hatten alle Beteiligten gemerkt, dass es gar nicht so leicht war, die neue Musik an den Mann zu bringen. Normale Radiostationen konnten mit den meisten dieser Bands nichts anfangen. Im Sommer 1969 lief derartige Musik auf Undergroundsendern, die über die damals kaum genutzte Ultrakurzwelle nur eine eingeschworene Fangemeinde erreichten. Also verkauften sich die Platten dieser Bands nicht annähernd so gut, wie man gehofft hatte. Und ihre Tourneen beschränkten sich auf die Westküste, abgesehen von seltenen Abstechern nach New York oder zu kleineren Collegekonzerten im Landesinneren. (Von England, wo alle unbedingt hinwollten, konnte keine Rede sein.) Sollte diese Musik doch noch den Durchbruch schaffen, musste eine passende Verkaufsstrategie her.

Tatsächlich war Hilfe bereits unterwegs. Denn im Oktober 1967 gründete Jann Wenner in San Francisco die Zeitschrift Rolling Stone, das erste professionelle Rockmagazin, weit besser gemacht als Vorgänger wie Crawdaddy! und Fusion von der Ostküste. Dass dieses landesweit vertriebene Blatt auch ein wunderbarer Werbeträger war, bemerkte man zuerst bei Columbia Records und entwarf eine Anzeigenserie eigens für den Rolling Stone und ein paar Undergroundblätter. Ein Motiv zeigte eine Gruppe von Jugendlichen in einer Gefängniszelle, dazu die Bildunterschrift: “But the man can’t bust our music” (“Aber unsere Musik kann uns keiner nehmen”).

Auf einer anderen Annonce waren ein paar Hippies zu sehen, die im Kreis sitzen, als würden sie einen Joint herumreichen, wobei keiner zu sehen ist; darunter die Zeile: “Know who your friends are” (“Überleg dir, wer deine wahren Freunde sind”). Zwar scheint es aus heutiger Sicht merkwürdig, sich eine wahre Freundschaft mit einem Konzern wie Columbia vorzustellen, dem der Gitarrenhersteller Fender und die Baseballmannschaft der New York Yankees gehörten. Und natürlich wurden die Anzeigen genau dafür kritisiert. Dennoch war dies der erste ernst zu nehmende Versuch der Plattenindustrie, ihre Produkte derart zielgruppenspezifisch über Alter und Lebensstil zu vermarkten.

Dem Vorhaben förderlich dürfte dabei gewesen sein, dass beim Rolling Stone mehr über Kultur als über Politik geschrieben wurde, im Gegensatz zu vielen anderen Undergroundblättern der Zeit, die in der Anti-Kriegs-Bewegung verwurzelt waren. Da sich zudem die politischen Artikel hinter Covern versteckten, auf denen Musiker prangten, hatte der Rolling Stone insgesamt das Image einer harmlosen Fanzeitschrift und verkaufte sich auch an Orten, an denen offener Aktivismus als suspekt galt; der subversivste Aspekt des Magazins war wohl dessen liberale Einstellung zu Drogen. So war der Rolling Stone genau das richtige Organ, um im Sommer 1969 mit ausführlichen Reportagen, für die ein ganzer Trupp von Journalisten nach Woodstock reiste, das zu schaffen, was man heute den Woodstock-Mythos nennt.

Allerdings sollte man an dieser Stelle innehalten, George Clintons verrauchtes Motelzimmer kurz durchlüften und noch einen anderen Blick auf das Festival werfen. Vergleicht man Woodstock mit Monterey, fällt auf, dass in Monterey hauptsächlich unbekannte Westküstenbands auftraten, die sich über die letzten Jahre kleine Fangemeinden erspielt hatten. Während man in Monterey also Anschluss an die Plattenindustrie suchte, war man in Woodstock einen Schritt weiter. In Woodstock waren es nicht mehr die Bands, die sich um Verträge bemühten, hier suchten vielmehr die großen Musikfirmen neue Wege, ihre Gruppen einem breiteren Publikum schmackhaft zu machen.

Zur Bestätigung genügt ein Blick auf die Liste der Woodstock-Bands. Am ersten Tag erinnerte die Veranstaltung an ein Folkfestival – von Ritchie Havens, der den Reigen eröffnete, über Tim Hardin, Arlo Guthrie, Melanie und den heute vergessenen Bert Sommer bis hin zu Joan Baez, mit deren Auftritt der Tag zu Ende ging. Außerdem spielten die englische Gruppe The Incredible String Band, der indische Sitarvirtuose Ravi Shankar und Sweetwater, eine kurzlebige Folkrock-Band aus Los Angeles.

Der zweite Tag begann mit der unglückseligen Gruppe Quill, die gerade mal ein Lied zum Besten geben durfte, und der Bluesband Canned Heat, bevor mit Santana die neue Rockgeneration aus San Francisco das Ruder übernahm. The Grateful Dead und Janis Joplin hielten das Hippiebanner hoch, doch insgesamt war die alte Hippieszene unterrepräsentiert. Stattdessen: Creedence Clearwater Revival, die viele bieder fanden, zumal ihre Lieder im Radio liefen; Sly & The Family Stone, eine ethnisch gemischte Band, mit der Columbia Records schwarze Musik an weiße Jugendliche verkaufen wollte; und schließlich Mountain mit dem Gitarristen Leslie West und Felix Pappalardi, dem Produzenten von Cream. Mountain waren eine der neuen “Supergroups”, Vorboten einer Welle krachiger Hardrock- Trios,wie sie den amerikanischen Rock der frühen Siebziger dominieren sollten.

Der dritte Tag – dem aufgrund diverser Verzögerungen außerplanmäßig ein vierter folgte – sah ähnlich aus. Einige gewachsene Bands traten auf, wie Jefferson Airplane, Country Joe & The Fish und vielleicht The Band; doch es dominierten von der Plattenindustrie fabrizierte Gruppen. Für Blood, Sweat & Tears hatte der erfahrene Studiomusiker Al Kooper ein paar Profikollegen zusammengetrommelt, um publikumswirksam Rock und Jazz zu verbinden. Auch Crosby, Stills & Nash wurden von einem Manager aus  der Taufe gehoben, der glaubte, dass die Stimmen der drei Sänger gut harmonieren würden.

Dann waren da noch die beiden Gitarrenhelden Alvin Lee von Ten Years After und Johnny Winter, an dessen Karriere sich vor allem die Macht der Presse ablesen lässt: Vom Rolling Stone zum besten Gitarristen Amerikas gekürt, wandelte sich der bis dahin unbekannte Bluesmusiker aus Houston zum Star von Columbias Gnaden, dem Clive Davis einen Vertrag samt Vorschuss von 100 000 Dollar überreichte. Als am Morgen des vierten Tages die Sonne aufging, stand mit Jimi Hendrix ein weiterer Gitarrist auf der Bühne, dessen Band eilig vom Management zusammengesucht worden war; doch war Hendrix als Musiker so außergewöhnlich, dass er diese Umstände vergessen machte.

Insgesamt spiegelt Woodstock recht gut den Zustand der amerikanischen Popmusik im Jahr 1969 wider. Vor dem Festival waren zwei Woodstock-Bands, nämlich Creedence Clearwater Revival und Sly & The Family Stone, in den Single-Top-Ten vertreten, in den Monaten danach sollten es fast alle auf die oberen Ränge der Charts schaffen – außer Quill, sorry.

Und obgleich vor allem US-Bands auf dem Festival spielten, vermittelte es auch einen guten Eindruck von der britischen Szene, soweit dies bei den strengen Visabestimmungen möglich war, die Tourneen britischer Musiker in den USA damals erheblich erschwerten. Ein Punkt, in dem sich Großbritannien allerdings schon immer von den USA unterschieden hatte, war eine gewisse Skepsis, wenn nicht gar Ablehnung gegenüber einer angeblichen “Authentizität”,wie sie den amerikanischen Fans so sehr am Herzen lag.

Der Mehrheit britischer Rockfans war klar, dass es sich beim Popgewerbe um ein großes Spektakel handelt. Grundsätzlich hatte man in England kein Problem mit Musikern, die von Anfang an nur Reichtum und Ruhm erlangen wollten und dafür taten, was gewiefte Manager von ihnen verlangten. Diese Showbiz-Tradition stammte noch aus der Zeit vor dem Aufstieg der Beatles und sie kam etwa bei Musikern wie Joe Cocker zum Tragen, der ebenfalls in Woodstock auftrat, mit einer Band aus britischen Szenegrößen. Während so etwas in Großbritannien gang und gäbe war, musste man, um Cocker in den USA zu positionieren, erst einen Authentizitätsmythos kreieren.

Kurz gesagt, George Clinton lag mit seiner Einschätzung vielleicht doch nicht ganz richtig. Woodstock mag der Moment gewesen sein, in dem er und manch anderer erkannte, dass ihnen gerade eine Kultur verkauft wurde, von der sie glaubten, sie geschaffen zu haben und deshalb bereits zu besitzen. Doch aus heutiger Sicht zeigen die Beispiele von Mountain bis Crosby, Stills & Nash, dass die Verkaufsmaschinerie der Plattenindustrie schon damals nicht neu war, sondern allenfalls neu geschmiert und eingestellt werden musste, um weiter zu schnurren.

Ed Ward begann 1965 als Autor beim Folkmagazin Broadside und war danach Redakteur bei Crawdaddy! und beim Rolling Stone. Er ist Koautor von Rock of Ages: The Rolling Stone History of Rock and Roll. Seit Anfang des Jahres lebt er in Montpellier und schreibt dort das Blog City On A Hill. Zu Woodstock ist von ihm auch ein Artikel im Boston Phoenix erschienen.

Foto: AFP/Elliot Landy