11. June 2010

Gestern starb die Pop-Journalistin Ingeborg Schober. Kaum jemand kannte die deutschen Elektronik-Bands um Kraftwerk und Can so gut wie sie. In diesem Text aus der SZ-Diskothek beschrieb Ingeborg Schober klug, witzig und kenntnisreich die erste deutsche Pop-Revolution.

Gestern ist Ingeborg Schober gestorben, die seit Anfang der Siebziger als Musikjournalistin tätig war und den deutschen Blick auf den Pop in mancher Hinsicht geprägt hat. Ich habe sie kennengelernt, als wir vor fünf Jahren die SZ-Diskothek gemacht haben. Gelegentlich erschien sie bei mir und Philipp Oehmke im Büro, die Tasche voll mit spektakulären Erinnerungsstücken wie jener Postkarte, die Kraftwerk ihr aus den USA geschrieben hatten und einer Fotoserie, die sie von den Elektronik-Pionieren gemacht hatte, als diese noch eher unbekannt waren.

Auch ihr Buch Tanz der Lemminge über die Geschichte von Amon Düül habe ich damals gelesen, und daraus mehr über die Geschichte der deutsche Hippiekultur gelernt als aus den offiziellen Geschichtsbüchern. Ingeborg Schober war eine Zeitzeugin, die die vielleicht spannendste Phase des deutschen Pop hautnah miterlebt hat. Für unseren Diskothek-Band 1974 hat sie einen Essay über die deutsche Elektronik-Szene geschrieben, diesen exzellenten, auf angenehme Weise biografisch gefärbten Text möchte ich zu ihrem Gedenken hier nochmals veröffentlichen.

Zum ersten Mal ging deutsche Popmusik auf Reisen, bis nach Amerika. Doch was heißt Popmusik? Es waren eher merkwürdig elektronische Klänge, die Gruppen wie Kraftwerk, Neu! oder Tangerine Dream hervorbrachten: Die Verwirrung war groß. Und unsere Autorin mittendrin. Von Ingeborg Schober

Anfang der Siebziger begann ich seltsame Worte zu hören. Worte wie "Sphärenmusik", "Milchstraßenmusik", "Musik, die in rational nicht mehr fassbare Dimensionen schwingt" oder, noch besser, "die astronomisch kaum messbare Prozesse schildert". Hilfe! Schwebten wir auf einem Gebetsteppich durchs Weltall? Oder waren gar die Außerirdischen gelandet?

Die "Kosmischen Kuriere" waren unterwegs, so der Name eines kurzlebigen Plattenlabels, und die Kritiker hechelten verbal hinterher, bedachten die neue Musik aus Deutschland mit allen möglichen Wortschöpfungen und Etiketten. Darunter so unglückselige wie der unausrottbare Begriff Krautrock, aber auch Bezeichnungen wie Teutonenrock, Götterdämmerrock oder schlicht Deutschrock.

Die Frage war damals: Wie beschreibt man Musik überhaupt, außer assoziativ? Und vor allem: Wie beschreibt man jene unerhörten Klänge, die deutsche Musiker in Bauernhöfen, in Kellergewölben und auf Dachböden mit dem neuartigen Moog-Synthesizer machten und die nun plötzlich das große Ding sein sollten? Die Meinungen klafften auseinander. Was ist eigentlich diese elektronische Musik? Hat sie, bitte schön, überhaupt etwas mit Rock und Pop zu tun? War Elektronik nicht alleinige Angelegenheit von Avantgardespinnern wie Karlheinz Stockhausen oder Walter Carlos? Von wegen. Deutschlands neue Elektroniker zogen plötzlich internationale Aufmerksamkeit auf sich, denn auch ohne eine vernünftig eBezeichnung für ihre Musik füllten sie um das Jahr 1974 ein Vakuum.

Es war eine orientierungslose Übergangszeit ohne dominierende Musikrichtungen. Tiefe Gräben taten sich auf. Krisenstimmung und Paranoia beherrschten das politische und wirtschaftliche Klima, die Zeitungen berichteten von Flugzeugattentaten der Baader-Meinhof-Gruppe, der Wirtschaftsflaute, der ersten Ölkrise.

Währenddessen teilten neue Innerlichkeit und dekadenter Glamrock die Nachsechziger-Rockfans in zwei unversöhnliche Lager. Die einen waren samt ihren Häkeldecken in vertrödelte Landkommunen geflüchtet. Die anderen in die Innerlichkeit oder in die Disko. Das unvereinbare Nebeneinander von Hedonismus, Spiritualität, Sinnsuche und bildungsbürgerlicher Attitüde – mit sinfonischem Klassikrock wie bei Emerson, Lake & Palmer oder Yes – führte zum musikalischen Stillstand. Und zu einem geschmacklosen Kleiderdurcheinander erster Güte. John Updike kommentierte das in seinemRoman Der Sonntagsmonat so: "Jetzt, in den Siebzigern, befinden wir uns inmitten der Aufräumungsarbeiten nach den Sechzigern!"

Ich gehörte zur Glamrock-Gemeinde, die Münchens Leopoldstraße auf Plateauschuhen und mit Glitter im Gesicht bevölkerte, in Bhagwan-Diskos tanzte, die ebenso in Mode kamen wie Schwulenkneipen. Der moderne Mensch war automatisch androgyn und Glam war die Spaßkultur der Siebziger, der glitzernde Abgesang auf die Sechziger, die Verpuppungsphase vom Hippie zum Punk. Eine klare weibliche Identität innerhalb der Musikszene war immer noch nicht in Sicht; als musikalische Idole dienten nach wie vor Männer mit Schrummelgitarre und Cowboystiefeln. Abba und Suzi Quatro waren auch nicht hilfreich. Also trug ich damals einen Mix aus Glam-Mode – für Männer gefertigte Frauenkleider (schon an sich absurd) – und Resten aus dem Hippiefundus samt absonderlichsten Haartrachten. Bald jedoch kam Abhilfe.

Die deutschen Moog-Musiker vermittelten optisch Nüchternheit. Musikalisch boten sie keine vorgefertigten Erzählungen an, sondern Stimmung und Atmosphäre. Sie ließen sich zunächst nicht festlegen – genau das fand ich aufregend. "Wir haben kein Image und das ist gut so«", betonte Irmin Schmidt von Can immer wieder. Also wechselte auch ich äußerlich zu dieser Sachlichkeit, einer Mischung aus Büromenschen-Bekleidung und Arbeiter-Chic, und trug Anzüge, Herrenhemden, Overalls und Krawatten zu Plateaus und Glitzer-Make-up. Halb Mann, halb Frau, David Bowie war immer eine gute Blaupause dafür, auch in Sachen Frisur. Elektronik war bis zum unterkühlt-ironischen Kraftwerk-Hit "Das Modell" von 1978 ohnehin asexuell und damit das Gegenteil von allem, wofür Rock und Rock’n’Roll standen. Daher ja auch Negativattribute wie maschinell, roboterhaft, kalt, steril, seelenlos; als Kompromiss konnte man sich allenfalls auf Bezeichnungen wie hypnotisch oder spirituell einigen.

Meine erste Begegnung mit einem Moog lag 1974 schon fünf Jahre zurück. Im Winter 1969 näherte ich mich einem Hügel in Miesbach und nahm schon aus der Ferne ausgesprochen seltsame Klänge wahr, in ihrer Fremdartigkeit so rein und unberührt wie der Schnee vor dem Bauernhaus, aus dem sie kamen. Darin experimentierte der Musiker und Komponist Florian Fricke mit jenem aufregenden, gänzlich neuen Instrument, dem Moog-Synthesizer. Fricke saß vo reinem elektronischen Monstrum, umgeben von einem Wirrwarr aus Kabeln, Steckern, Reglern, Schaltern und Boxen, aber dem Metallungetüm entlockte er die feinsten, filigransten und fernsten Klänge.Von Frickes Gruppe Popol Vuh in musikalische Meditationen umgesetzt, begleiteten sie den Beginn der deutschen Undergroundmusik und beeinflussten Kollegen wie Klaus Schulze und Tangerine Dream sowie zahlreiche internationale Popkünstler.

Der Ur-Moog war sehr teuer, klobig, schwierig zu bedienen – und nur bedingt reisetauglich. Er stellte Musiker vor eine völlig andere Herausforderung als etwa die Erfindung der E-Gitarre, die jeder beherrschen konnte, der bereits akustische Gitarre spielte. Beim Moog half nur der Selbstversuch – und eine Vision davon, was man mit diesen eigenartigen, synthetischen Klängen eigentlich erreichen wollte. Bis zur Entwicklung des mobilen Minimoog war der Moog ein Gerät für Leute mit viel Geld, Zeit und Platz. Einige deutsche Musiker leisteten sich den Luxus und konnten sich mit Hilfe des neuen Instruments, das keiner vorgegebenen Musiksprache folgte, erstmals von der angloamerikanischen Bevormundung absetzen. Gruppen wie Faust, Tangerine Dream, Ash Ra Tempel, Agitation Free, Kraftwerk sowie deren Ableger Neu!, Cluster und Harmonia entwickelten gänzlich eigenständige musikalische Ideen. 1974 waren sie feste Größen, die zudem erstaunlich gut verkauften.

"Unser Background war ja ein bürgerlicher, klassischer mit Klavierstunden und Blockflöte", sagte Ralf Hütter vonKraftwerk. "Darauf konnten und wollten wir nicht aufbauen. Und wir konnten uns auch nicht, wie ein Amerikaner,von der Texas-Musik inspirieren lassen. Bei uns war das ein Bruch der Tradition.Wir standen vor dem Nichts. Das war ein riesiger Schock, aber auch eine große Chance."

Also stellten Kraftwerk erst einmal aus Mischpulten, Stereoverstärkern, Tonbändern, Kontaktmikrofonen, elektrischem Schlagwerk und anderen »neuen Instrumenten« ihr Equipment zusammen. Damit machten sie Sounds, die wie aus der Retorte klangen: monoton pulsierende Schlepprhythmen, konkrete Geräuschpassagen, kompositorisch eingesetztes Getöse, vom Maschinengewehr bis zur Explosion. Der Gruppenname wie auch die Songtitel implizierten eine klangliche Parallelität: "Strom", "Spule", "Megaherz". Mit ihrer technischen Akkuratesse standen sie im Gegensatz zum deutschen Kosmikrock von Gruppen wie Tangerine Dream, die wie die meisten aufkommenden Elektroniker auf ausufernde Improvisationen setzten und den Rhythmus vernachlässigten.

1974 kristallisierten sich ganz unterschiedliche Schulen oder Richtungen heraus. Was in Berlin eher schwermütig und "teutonisch" klang, eine Art Parallele zum düsteren Heavy Metal, hatte im Ruhrgebiet im Umfeld von Kraftwerk heiter-verspielte Popstrukturen; hier war Kraftwerks drittes Album Ralf&Florian mit wehmütig-nostalgischen »Heimatklängen« und ihrer so genannten Wohnzimmermusik prägend. Münchner Bands wie Popol Vuh versuchten den Brückenschlag nach Asien oder zur Meditation; Can aus Köln hingegen waren eine geniale Crossover-Band, die Jazz, Rock, Avantgarde und Elektronik mischten und sogar einen Sänger beschäftigten.

Was diese Bands jedoch gemeinsam hatten: Allesamt umgingensie die lästigen Probleme, die das Nachahmen angloamerikanischer Rockmusik nach sich gezogen hätte. Für elektronische Musik bedurfte es weder englischsprachiger Texte, die immer ein wenig nach Schulunterricht klangen, noch lockerer Entertainment-Qualitäten oder einer sexy Ausstrahlung. Elektroniker mussten sich nicht dem Diktat eingängiger Melodien beugen und auch keine Politparolen ausdenken,wie die Agitrocker Floh de Cologne, Ton Steine Scherben oder Lokomotive Kreuzberg. Außerdem gab es keine Messlatte für ihre Musik, denn es fehlten die Vergleiche. Es war Neuland.

Sich rein auf Instrumentalklänge zu verlassen war eine Art Befreiung aus dem Korsett der progressiven Rockszene. Jene, die sich trotz technischer Pannen mit Konzerten samt Moog abmühten, beeindruckten schon durch die altarhafte, mysteriöse Erscheinung des Instruments samt Kabelverhau und unkontrolliertem Gebrumme und Gesurre. Leider war der Moog anfällig für Temperaturschwankungen, die Reproduktion gewisser Stücke somit unmöglich. Die Musiker zwang er zu statischer Regungslosigkeit im Hintergrund der Bühne. Die Mätzchen des Rock wie saloppe Spagatsprünge oder effekthascherische Mikrofonwirbelei waren nicht drin. Genau das kam dem deutschen Musikergemüt aber sehr entgegen. Schnell dämmerte die Erkenntnis: Im Studio ist es viel einfacher, wir basteln unsere Musik im Verborgenen.

Mit dem Livegeschehen verabschiedete man sich auch von den Marktregeln und dem Druck der Musikindustrie: neues Album, Tournee, neues Album und so fort. Man sparte sich autoritäre Produzenten und teure Studiozeit, die Gängelung und Abhängigkeit von einer Plattenfirma. Mit dem Synthesizer hatte man zu Hause automatisch ein Heimstudio. Das war die dauerhafte Revolution, die deutsche Elektroniker einläuteten; oder, wie Klaus Dinger von Neu! meinte: "Die Revolution ist elektronisch, klar." Sie führtezu einer Emanzipation der Musiker, zum autarken Tonkünstler, der Komponist, Interpret, Produzent in einem war. Ein neuer Musikertypus war geboren, ohne Managertross und Händchenhalter.

Für die Musikbranche waren diese Elektroniker bis 1974 aufsässige Verweigerer; Geräuschemacher, deren Klängen man nicht trauen konnte. Wer erzeugte den Ton? Wer beherrschte da wen? Das Instrument, das im traditionellenSinne gar keines war, den so genannten Musiker, der nur an Knöpfchen drehte und Kabel umsteckte? Das war ein Mysterium wie später der allererste Heimcomputer, entseelter Teufelskram! Und garantiert der Niedergang der Rockmusik und ihrer Stars, die sich jahrelang mit bewusstseinserweiternden Drogen auf dem Weg zum Gitarrenvirtuosen oder egomanischen Frontsänger fast ruiniert hatten. Es herrschte große Verwirrung. "Wenn man mal Jimi Hendrix gehört hat, kann man nicht fünf Jahre später sagen: Jetzt ist Dixieland modern", gab Edgar Froese von Tangerine Dreamzu bedenken, der 1967 tatsächlich im Vorprogramm des Gitarrengotts aufgetreten war.

In den Neunzigern hörte ich übrigens auf Technoveranstaltungen ähnlich belustigende Dialoge wie seinerzeit be den raren Konzerten dieser "Dilettanten" und "Maschinengötzen": "Hey, eh, Mann, ist doch keine Musik, ist doch kindischer Klimperkram. Waber. Surr. Substanzlos. KeinText, keine Message.Wo ist denn da der Groove? Technikeronanie." – "Eh, ne, is überfliegermäßig kosmisch, abgehoben, utopisch. Absolut mondmäßig. Neue Welt. Sci-Fi-Trip! Da musste dich reinleben. Absolut abschlaffen, relaxen. Diese Vibrations, absolut hypnotisch!"

Bei aller Häme konnte man deutsche Elektroniker 1974 nicht mehr ignorieren. Selbst die amerikanische Newsweek wunderte sich über die "German Invasion". Auch konventionelle Deutschrockbands wie Novalis, Birth Control, Triumvirat, King Ping Meh, Atlantis oder Nektar tourten plötzlich durch Europa, Amerika, Australien und Japan, verbuchten Chartserfolge und öffneten die Ohren für Krautrock. Den dauerhaften internationalen Durchbruch schafften aber Gruppen wie Can, Faust, Kraftwerk, Neu! und Tangerine Dream; außerdem der Hamburger Produzentenguru Conny Plank, bei dem auch der Ex-Roxy-Musiker Brian Eno ein- und ausging und der später großen Anteilam Erfolg von Ultravox und den Eurythmics hatte.

1974 war eines der bis dahin erfolgreichsten Jahre für deutsche Musik; "Elektronik made in Germany" wurde zum Qualitätsbegriff. Faust waren bereits 1973 nach England übergesiedelt und schlossen dort als Erste einen Plattenvertrag ab. Ihr Album The Faust Tapes wurde zu einem Verkaufsknüller, und das nicht nur, weil das aufstrebende Label Virgin es zum Preis einer Single verkaufte, also für 48 Cent. Kurz darauf wechselten auch Tangerine Dream und Klaus Schulze zu Virgin; dessen Boss Richard Branson hatte Anfang des Jahres mit Mike Oldfield, der britischen Version eines elektronischen Einzelgängers, einen Riesencoup gelandet. Schon deshalb erkannte er das internationale Potenzial der deutschen Elektronikszene.

David Bowie ging bald ohne Kraftwerk-Platten gar nicht mehr aus dem Haus, zog nach einer Kreativkrise 1977 gar nach Berlin. Und noch vier Jahre nach dem Erscheinen von 75, dem dritten Album von Neu!, jubelte der New Musical Express: "David Bowie ließ sich von diesem Album inspirieren, das zu den Meilensteinen der Rockmusik zählt. Es enthält Musik, wie sie die Rolling Stones nach 1977 hätten machen sollen."

Bei all dem Lob wuchs endlich auch zu Hause das Selbstbewusstsein. Aus der ehemals stummen Instrumentalmusik entwickelte sich interessanterweise dann doch eine ganz eigene, deutsche Sprache für Songtexte. Mit ihren lautmalerischen Kürzelreimen waren Kraftwerk hier ebenfalls die Mutmacher: "Autobahn", 1975 ein Welthit, setzte den Maßstab. Weniger bekannt, aber nicht minder amüsant war der Hit "Monza (Rauf Und Runter)" von Harmonia: "Immer wieder rauf und runter, einmal drauf und einmal drunter, immer wieder hin und her, kreuz und quer, mal leicht, mal schwer."

Dazu passte auch das frische Sprachbewusstsein von Udo Lindenberg, der 1974 mit seinem zweiten Album Ball Pompös einen neuen, frechen Szenejargon in den Deutschrock einbrachte, gepaart mit etwas,womit sich die ideologisch geprägte Szene bis dato schwer getan hatte: einer Bühnenpersönlichkeit mit Stil und Charme. Schon jetzt war der Weg bereitet für die Neue Deutsche Welle Anfang der Achtziger.

Wie immer bei neuen Dingen, die schwer durchschaubar waren und Außenstehenden zu viel Respekt einflößten, bahnte sich eine seltsame Art von Götzenverehrung an. 1974 hätten mir manche Leute am liebsten ein Haar ausgerissen, nur um ihren Elektronik-Hohepriestern aus Düsseldorf durch meine Person nahe zu kommen: Kraftwerk, lange nur einem kleinen, elitären Fankreis bekannt, wurden nun verklärt und angebetet. Noch mehr, als sie sich nach ihrem US-Chartserfolg mit "Autobahn" in Deutschland rar machten und fast zwei Jahre lang kein einziges Konzert gaben. Am 9. April 1975 schrieben sie mir eine Postkarte aus Allentown, Pennsylvania: "Hello hallo, just checkin’ in another Holiday Inn…es grüßen Ralf + Florian."

Deutschland war angekommen. Oder? Fast. Der New Musical Express befand 1974 angesichts des Can-Albums Soon Over Babaluma: "Sie sind ihrer Zeit vierzig Jahre voraus." Das heißt: Diese LP wird erst im Jahr 2014 verständlich klingen. Warten wir’s also ab.

Foto: Stefan Prager

Quelle: http://sz-magazin.sueddeutsche.de/blogs/musikblog/2293/zum-gedenken-an-ingeborg-schober/