sz-magazin.de - Kunst

Bilder keiner Ausstellung

Marc Baumann — 2013-04-17T12:00:00+01:00

Erstaunlich viele prominente Menschen haben als Hobby die Malerei. Aber welchen kunsthistorischen Wert hat eigentlich ein echter Bush, Stallone oder Waalkes?

Wir alle standen ehrfürchtig vor einem Picasso, einem Warhol, einem Rauch. Jahrhundertbilder. Nun blicken wir auf einen Bush, einen McCartney, einen Stallone. Auch sie haben ihre Zeit geprägt – aber, mal ehrlich, nicht mit dem Pinsel. 7500 US-Dollar muss man für einen »limitierten« McCartney-Druck bezahlen, vermutlich aber eher für die »original Unterschrift« als für die Kunst darüber.

Staffeleien findet man in den Häusern erstaunlich vieler Prominenter von Hollywood bis Berlin. Nur: Was gibt die Malerei, wo Kamera, Rednerpult oder Mikro schon Ruhm und Reichtum beschert haben?

Zum Beispiel einen Ausweg: Als Maler darf Otto Waalkes auch mal ernst sein, Ron Wood muss zumindest die Leinwand nicht mit Mick Jagger teilen. In Bob Dylans Singkrise in den Siebzigern malte die Hand, was der Mund allein nicht mehr auszudrücken vermochte. Putin? Wer Reiten, Judo und Weltregieren kann, der kann natürlich auch Kunst. James Franco bekämpfte seine Schüchternheit schon lange vor der Schauspielkarriere mit Malerei.

Nicht jeder mag uns seine Bilder zeigen: Der Buckingham Palace erklärt, Prinz Charles Aquarelle seien »sehr privat«, Johnny Depp ziert sich, Stefan Effenberg stellt seit seiner Vernissage in einem Fachgeschäft für Wasserpflanzen nicht mehr aus. Verständlich, denn Gemälde von Stars betrachtet man nicht in respektvoller Museumsstille, sondern mit spöttischer Neugier. Und wie beurteilen Kunstprofessoren die Bilder? Ausgerechnet Schockrocker Marilyn Manson wird als mit Abstand bester Maler gelobt, doch am Ende, so die Experten, solle man hier nicht von Kunst reden, nur von Malerei. Trotzdem spannend: Kriegspräsident Bush malt Hunde, Dolly Buster eine Frau ohne Gesicht – und was erzählt das Bild der vom Leben schwer gezeichneten Sängerin und Schau-spielerin Courtney Love? Wir lernen: Hobbymalerei eignet sich hervorragend zur Hobbypsychologie.

Abbilden der Gemälde mit freundlicher Genehmigung von: ITAR-TASS / Wladimir Putin; Galerie Gmurzynska (Sylvester Stallone); Kunsthaus Lübeck (Armin Mueller-Stahl); Washington Green Fine Art & Castle Galleries (Bob Dylan); The Prince’s Foundation for Children & the Arts, childrendandarts.org (Adele); Galerie Brigitte Schenk (Marilyn Manson); mouchegallery.com (Steven Tyler); Hard Rock International (Ringo Starr); elkesommeronline.com/en/art.htm; Fred Torres Collaborations (Courtney Love); robbiewilliams.com, Otto Waalkes. Mit freundlicher Genehmigung von: Muhammad Ali Enterprises, RoGallery.com; The Gallery at LPR (3MB Collective: Macaulay Culkin, Adam Green, Toby Goodshank); Dolly Buster; PeresProjects.com (James Franco); Washington Green Fine Art & Castle Galleries (Ron Wood); Victoria & Albert Museum, vam.ac.uk/content/exhibitions/ david-bowie-is, bis 11.8.2013; janeseymour.com/art.htm; Suzanne von Borsody; Christine Neubauer; Anna Netrebko.

Mitarbeit: Frederik Obermaier.

Gegen den Strich

Thomas B�rnthaler — 2013-04-08T12:00:00+01:00

Die Plakatkunst von Alejandro Magallanes aus Mexico City zeigt die zerrissene Seele seines Landes.

Das Bild, das wir von einem Land haben, ist immer nur so gut wie die Nachrichten, die uns von dort erreichen. Im Falle von Mexiko scheint es nur schlechte Nachrichten zu geben: Drogenkrieg, Mord und Totschlag, Kriminalität. Die Poster und Plakate des mexikanischen Grafikdesigners Alejandro Magallanes zeigen, dass es auch noch ein anderes Mexiko gibt, das wir nur deshalb nicht sehen, weil es uns keiner zeigt.

»Poster sind die einfachste und mächtigste Form, der Öffentlichkeit etwas mitzuteilen. Sie bewerben Produkte oder Veranstaltungen. Vor allem aber promoten sie das Beste, was eine Gesellschaft hervorzubringen vermag: Kultur«, sagt Magallanes.

Mehr als 400 Arbeiten umfasst sein grafisches Werk inzwischen, viele davon preisgekrönt und in internationalen Ausstellungen gewürdigt. Darunter Buchcover, Kinderbücher und Plakate fürs Theater, für Museen, für Konzerte. Sein Stil ist hybrid wie die Kultur, in der er groß geworden ist. Magallanes mixt virtuos alles, was es im Baukasten des Grafikers so gibt: Zeichnung und Fotografie, Handschrift und Computergrafik, Malerei und Collage, Ausrisse und Gekritzel. Er ist so etwas wie der mexikanische Toulouse-Lautrec seiner Generation, allerdings einer, dessen Wirkungskreis sich nicht zwischen Cafétischen und Künstlerzirkeln erschöpft. Magallanes weiß um die Zerrissenheit seines Landes und setzt ihr die heilende Kraft der Kunst entgegen: »Natürlich haben wir massive soziale Probleme, es gibt diesen brutalen Drogenkrieg, aber Gewalt und Kriminalität gibt es auch in anderen Ländern. Das hindert uns nicht daran, unser Land zu lieben, unsere reiche kulturelle Tradition zu pflegen.«

Vieles dieser Tradition hallt bei Alejandro Magallanes nach: das aztekische Erbe, der Surrealismus von Frida Kahlo, der feine, manchmal böse Humor, der immer dort entsteht, wo es gefährlich ist, Wahrheiten offen auszusprechen. »Poster und Plakate werden nie aussterben«, sagt Magallanes. »Sie sind wie Fenster in die Seele eines Landes.«

Mehr! Mehr!

Jan Stremmel, Johannes Waechter (Protokolle) — 2013-03-20T12:00:00+01:00

Die meisten Menschen sammeln eher im Verborgenen, aber manche schaffen es, ihre Leidenschaft zum Beruf zu machen. Hier verraten neun Museumsdirektoren, wovon sie schon als Kinder nicht genug bekommen konnten.

SAMMLUNG
Karl-May-Figuren

SAMMLER
Hans-Werner Schmidt
Museum der bildenden Künste, Leipzig

»Ich hatte eine Abmachung mit meiner Mutter: Wenn ich sie zum Einkaufen begleitete - wir sprechen von den späten Fünfzigerjahren -, ging sie danach mit mir in einen Spielzeugladen und kaufte mir eine Elastolin-Figur. Die waren nur acht Zentimeter groß, aber extrem ausdrucksstark: Winnetous Mimik, Old Shatterhands Gestik! Die Augenbrauen waren mit feinen Pinselstrichen gezogen, auf der Silberbüchse konnte man jeden Silbernagel erkennen. Von Anfang an inventarisierte ich meine Sammlung: Ich legte Bestandslisten an mit Namen von Personen und Stämmen - und den Figuren, die ich mir als Nächstes wünschte: Sam Hawkens, Klekih-petra, Intschu tschuna; das Ziel einer Sammlung ist schließlich Vollständigkeit. Irgendwann hatte ich knapp 60 Figuren zusammen. In meinem Zimmer baute ich Wildwest-Landschaften nach: Decken und Kissen wurden zu Canyons, Kochtöpfe zu Seen. Ich spielte so tagelang, das Aufstellen der Figuren ergab szenische Bilder. Heute sind noch ungefähr 30 davon übrig, sie haben ein bisschen gelitten, als mein Sohn damit spielte. Jetzt stehen sie wieder auf einer Kommode in meinem Haus.«

-

SAMMLUNG
Bücher und Zeitschriften

SAMMLER
Okwui Enwezor
Haus der Kunst, München

»Der Krieg in Biafra begann, als ich vier war. Meine Familie gehört zur Volksgruppe der Igbo, die für die Unabhängigkeit von Nigeria kämpfte, in einem brutalen Sezessionskrieg mit mehr als einer Million Opfer. Wir verloren unsere Heimat und zogen zweieinhalb Jahre lang von Ort zu Ort. Wenn man alles zurücklassen muss, kann man sich nicht an Dinge binden. So hänge ich bis heute eher an Erinnerungen als an Objekten, sie sind greifbarer für mich als irgendwelche Sachen. Dennoch fing ich nach dem Ende des Krieges an, Bücher und Zeitschriften zu sammeln. Mit zwölf bekam ich Shakespeares gesammelte Werke zum Geburtstag, darauf war ich stolz. Zu meiner kleinen Sammlung literarischer Werke, etwa 30 Bücher, kam eine weit größere Sammlung von Krimis, von Autoren wie Mickey Spillane und James Hadley Chase, und von den amerikanischen Magazinen Ebony und Jet, in denen ich Geschichten über die großen afroamerikanischen Stars und Sportler las. Mit 19 ging ich zum Studium nach New York - und ließ all diese Dinge zurück. Ich habe oft neu angefangen, ohne Dinge aus meinem alten Leben in mein neues mitzunehmen.«

[seitenumbruch title="Steine und Platten"]
SAMMLUNG
Steine

SAMMLER
Nicolaus Schafhausen
Kunsthalle Wien

»Ich war ein hibbeliges Kind, fast schon hyperaktiv. Mein Vater konnte mich nur zur Ruhe bringen, indem er mit mir laufen ging. Wir wohnten in Düsseldorf, also liefen wir am Rhein entlang. Ich suchte am Ufer nach flachen Steinen, die ich übers Wasser flitzen lassen konnte - aber die schönsten wollte ich ungern verlieren, also steckte ich sie in die Tasche und brachte sie nach Hause. In meinem Kinderzimmer entstand eine riesige Sammlung. Als es ein paar Tausend waren, verlegte ich sie in unseren Garten. Einmal versuchte ich im Werkunterricht den perfekten Stein zu töpfern, aber die Form bekommt niemand so gut hin wie die Natur. Einen Stein habe ich immer noch, er ist dunkel gemasert, liegt toll in der Hand. Ich trage ihn oft in der Hosentasche, wie einen Schlüsselbund. Er ist eine schöne Erinnerung an die gemeinsame Zeit mit meinem Vater. Wenn ich heute an einem Flussufer jogge, geht mir immer noch das Herz auf. Abgerundete Steine anzufassen hat etwas Emotionales, aber gleichzeitig Intellektuelles. Steine flitzen zu lassen versetzt mich noch immer in eine kindliche Träumerei.«

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SAMMLUNG
Rolling-Stones-Platten

SAMMLER
Michael Eissenhauer
Staatliche Museen zu Berlin

»Meine älteste Platte ist Satisfaction, das Cover sieht ganz grausig aus, ein furchtbares Rot ist das. Ich hörte sie zum ersten Mal im Sommer 1966 bei meiner Cousine. Ich war neun, natürlich verstand ich kein Wort, aber der Song hatte diesen irren Drive, der Beat ging so zur Sache, wie ich das noch nie gehört hatte. Von diesem Tag an entwickelte sich mein Geschmack allmählich in Richtung Blues- und Jazzrock. Die Beatles nahm ich episodisch wahr, hätte mir aber nie eine Platte von ihnen gekauft. Als Stones-Fan war das ja Ehrensache.«

[seitenumbruch title="Postkarten und Gänse"]

SAMMLUNG
Kunstpostkarten

SAMMLER
Hans-Ulrich Obrist
Serpentine Gallery, London

»Als ich zehn war, erzählten mir meine Eltern vom Kunsthistoriker Aby Warburg, und ich beschloss, wie er einen ›Bilder-atlas‹ anzulegen. Also begann ich Postkarten zu kaufen mit berühmten Kunstwerken, von Dürer bis zu den Impressionisten. Ich legte Kästen an und sortierte die Karten fast täglich neu: nach Epoche, Künstler oder Motiv. Es war eine Art tragbares Museum, fast immer hatte ich einen Stapel dabei. Mit 15 ging ich jeden freien Nachmittag ins Museum, die Karten hatten ihren Zweck als Bilderquelle erfüllt. Ich verschickte sie per Post.«

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SAMMLUNG
Gänse

SAMMLER
Klaus Biesenbach
MoMa PS1, New York

»Ich war ein großer Bewunderer von Konrad Lorenz. Als ich 14 war, besorgte ich mir Eier von Wildgänsen. Nach vier Wochen im Brutkasten schlüpften die Gössel, bald waren sie auf mich geprägt: Wenn ich in unserem Viertel spazieren ging, watschelten sie hinter mir her. In einem Verschlag im Garten zog ich Graugänse, Höcker- und Kanadagänse auf. Meine Lieblinge waren aber Nilgänse, die man schon auf ägyptischen Hieroglyphen findet. Über die Jahre flogen einige weg, andere starben - als ich Abitur machte, waren noch fünf übrig. Ich schenkte sie meinem Biolehrer.«

[seitenumbruch title="Schachteln, Flugzeuge und Streichhölzer"]

SAMMLUNG
Zigarettenschachteln

SAMMLER
Max Hollein
Städel Museum & Schirn, Frankfurt

»Schrecklich war das für die Eltern. Ständig habe ich leere Zigarettenschachteln von der Straße aufgelesen oder in Mülleimern nach ihnen gewühlt. Bis ich 16 war, kamen so Tausende unterschiedliche Schachteln zusammen. Sie zu sammeln erforderte keinerlei finanziellen Einsatz - das hat mir gefallen. Die Schachteln haben mich als kulturelle Objekte fasziniert, die einen Zeitgeist ausdrücken können, und auch als Designobjekte. Die roten Marlboro sahen von Land zu Land anders aus, solche Nuancen habe ich studiert. Selbst geraucht habe ich nie.«

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SAMMLUNG
Modellflugzeuge

SAMMLER
Tobia Bezzola
Museum Folkwang, Essen

»Mein erstes Flugzeug war eine Boeing B-17 ›Flying Fortress‹, ein großer amerikanischer Bomber aus dem Zweiten Weltkrieg. Die Bausätze hatten immer ein wunderbar knalliges Bild auf der Schachtel, das in krassem Kontrast zu den grauen Plastikteilen stand, die dann aus dem Karton purzelten. Meine Sammlung forderte viel Geduld: Zuerst musste ich die Verstrebungen und Bolzen vom Plastikrahmen lösen. Nie passten die zusammen, ständig musste ich mit einer Nagelfeile nachbearbeiten. Beim Zusammenkleben bescherte mir dann der Flüssigleim erste Drogen- erlebnisse. Schließlich kam der Höhepunkt: das feierliche Einsetzen des Piloten ins Cockpit. Wenn das Flugzeug am Ende lackiert und mit den Wappen der Truppengattungen beklebt war, war die Enttäuschung immer groß: Das fertige Modell hatte mit dem Bild auf der Schachtel nur rudimentäre Ähnlichkeiten. Bis ich ungefähr zwölf war, standen Dutzende Kampfjets aus dem Zweiten Weltkrieg in den unterschiedlichen Graden der Vollendung in meinem Regal. Der historische Kontext war mir egal. Bauen, Aufstellen, Arrangieren - das war das Spannende.«

-

SAMMLUNG
Streichholzschachteln

SAMMLER
Udo Kittelmann
Nationalgalerie, Berlin

»Meine Streichholzschachtelsammlung datiere ich auf die späten Sechzigerjahre, ich war ungefähr zehn. Mein Vater arbeitete als Ingenieur für eine Schweizer Firma und war viel auf Reisen. Manchmal hörten wir über längere Zeit, außer durch Telegramme, nichts von ihm. Wenn er zurückkam, brachte er als Souvenir öfter auch Streichholzschachteln mit, aus mir damals exotisch erscheinenden Ländern. Die wunderbarsten kamen aus Las Vegas, ›The Dunes‹ warb zum Beispiel mit ›1000 deluxe rooms‹ - für mich als Kind in Düsseldorf waren das damals unvorstellbare Dimensionen. Die Schachteln aus Saudi-Arabien und China faszinierten mich besonders wegen den fremdartigen Schriftzügen, in Deutschland gab es ja damals fast nur die immer gleich aussehenden ›Welthölzer‹. Die Schachteln erweckten meine Neugierde auf die Orte, die mein Vater bereiste und machten mir gleichzeitig die Schönheit grafischer Gestaltung bewusst. Beim Sammeln übt man ja die Wahrnehmung, man muss ständig relativieren: Welche Schachtel gefällt mir besser, welche schlechter? Heute habe ich noch etwa 200 Schachteln.«

Fotos: Steffen Jagenburg @ Kunsthalle Wien 2012; Anna Meyer; Staatliche Museen zu Berlin / Thomas Meyer; Staatliche Museen zu Berlin / Sandra Steiß; Ofer Wolberger; ddp images; Michael Hudler; David von Becker; Ben Kuhlmann

Wieso, weshalb, warum

2012-12-12T12:00:00+01:00

Viele halten Journalisten für anmaßende Spinner, die glauben, die ganze Welt lasse sich in ein paar Infografiken abbilden. Und da haben sie völlig recht. Hier erklären wir mal eben den SINN DES LEBENS.

Ganz einfach: Jeder Spaß im Leben lässt sich mit der Kombination zweier Sinneswahrnehmungen erklären. Das Schaubild, das die Grafikerin Jessica Hagy für das SZ-Magazin angefertigt hat, basiert auf den neun Prinzipien der Sinnesfreuden, die der englische Philosoph Jeremy Bentham (1748–1832) definierte. Bentham forderte übrigens schon im frühen 19. Jahrhundert das Frauenstimmrecht, die Abschaffung der Todesstrafe, die Legalisierung der Homosexualität und die Pressefreiheit. Wir sagen: guter Mann.

AB = Schnapspralinen
AC = Roquefort
AD = Mit dem Essen spielen
AE = Pawlows Hund
AF = Hübsch angerichtetes Essen
AG = Küsse
AH = Placebos

AI = Mit verbundenen Augen naschen
BC = Parfüm
BD = Kitzeln
BE = Symphonien
BF = Halluzinationen

BG = Auch hässliche Menschen brauchen Liebe
BH = Lieber mal ein Taxi rufen
BI = Cocktails mit witzigen Namen
CD = Blütenblätter

CE = Feueralarm
CF = Werner-Mang-Nase
CG = Studentenwohnheim
CH = Hygiene
CI = Neues Auto
DE = Vinylplatten
DF = Blindenschrift
DG = Fummeln

DH = Massage
DI = Babykatzen
EF = Kino
EG = Dünne Wände
EH = Lachen
EI = Neuer Handyklingelton
FG = Reizwäsche
FH = Karotten

FI = Röntgenaufnahmen
GH = Liebe
GI = Seitensprung
HI = Unsterblichkeit

➳ Und das »ZEITmagazin«? Versucht ebenfalls den Sinn des Lebens auf einer Doppelseite zu erklären. Im Ernst: Die sind doch total größenwahnsinnig.

Bilder einer Ausstellung

Ingvild Goetz (Kuratorin) — 2012-11-15T17:00:00+01:00

Wir stellen Ihnen 17 Videoarbeiten von renommierten Künstlerinnen und Künstlern vor, die exklusiv für das SZ-Magazin kuratiert wurden. Zusammen ergeben sie unsere diesjährige Edition 46, eine virtuelle Ausstellung, die man als SZ-Magazin-App herunterladen oder vier Wochen auf unserer Webseite sehen kann. Manche Filme irritieren, rütteln auf, andere sind ganz still, melancholisch, schön. Der kürzeste dauert gut zwei Minuten, der längste mehr als elf Minuten, gemeinsam zeigen sie, was Videokunst im Jahr 2012 sein und leisten kann.

Anmerkung: Die Videos aus der Edition 46 des SZ-Magazins waren nach Erscheinen des Hefts vier Wochen lang an dieser Stelle zu sehen. Inzwischen sind sie nicht mehr online verfügbar. Wir bitten um Verständnis.

1 ROOM 309, 3 min 15 sec SUE DE BEER, 39, New York

»Die Welt ist eine Folge von Räumen, Tagen, Menschen«

In einem Hotelzimmer verdichtet sich unser Leben zur Momentaufnahme. Oft bleiben wir nur eine Nacht. Wenn es hell wird, stehen wir auf, öffnen die Vorhänge, holen unsere Sachen aus dem Badezimmer. Wir stopfen Klamotten in Koffer, ziehen Reißverschlüsse zu und werfen die Zeitung weg, die auf dem Tisch lag. Bis vor wenigen Stunden aber haben wir hier getrunken, geküsst, nach dem anderen verlangt. In Room 309 zeigt Sue de Beer Bilder einer Affäre. In Erinnerungsfetzen ziehen sie vorbei, mal schwarz-weiß, dann wieder in Farbe: Das Leben einer Nacht, ein paar Stunden nur, die mit dem Klicken des Türschlosses unwiederbringlich vorbei sind.

2 GREATEST SHOW ON EARTH, 10 min 14 sec, SVEN JOHNE, 36, Berlin

»… und dann, meine sehr verehrten Damen und Herren, freuen Sie sich mit mir auf die zauberhafte Mademoiselle Cécile Joliesse. Sie trägt heute abend ihr wohl schöns-tes Kleid: Dupionseide, sehr kurz, sehr knapp. Cécile ist erst 17 Jahre alt. Das Reiten ist ihre Leidenschaft …«

In Greatest Show on Earth zeigt der Künstler Sven Johne einen halbseidenen Ansager im Rampenlicht einer leeren Bühne. Gleich soll sie beginnen Die größte Show auf Erden. Aber wo ist das Publikum? Zu wem spricht er? Und hört er jemals wieder auf damit? Johne pervertiert das Prinzip »Zirkus«, er kritisiert das »Höher, Schneller, Weiter«, die Ausbeutung von Mensch, Tier und Material.

3 STRINGS OF AFFECTION, 9 min 43 sec, EMMANUELLE ANTILLE, 40, Lausanne

SZ-Magazin: Die Frau in Ihrem Film wirkt traurig. Wer ist sie?
Emmanuelle Antille: Sie wirkt gar nicht traurig, finde ich. Und es ist meine Mutter, aber das spielt keine Rolle. Ich drehe mit ihr, weil sie sich ganz natürlich vor der Kamera bewegt. Sie schauspielert nicht. Die Szenen sollen dokumentarischen Charakter haben, ich drehe oft mit meiner Familie.

Warum spannt sie Fäden durch die Wohnung?
Sie spannt Fäden wie Gedanken. Sie kreiert einen mentalen Raum und macht dadurch ihre Beziehungen zur Umwelt sichtbar. Sie ist dabei ganz frei. Gleichzeitig wird sie, gerade weil sie ihren Gedanken Raum gibt, auch durch sie beschränkt. Frei und nicht frei, abhängig und unabhängig, um dieses Paradox geht es mir. Und um eine weibliche Innensicht. Die sieht man selten. Meistens werden Frauen aus einer männlichen Perspektive dargestellt.

Und was bedeutet die Winterlandschaft, die zwischendurch zu sehen ist?
Das ist die reale Außenwelt, im Gegensatz zur gedanklichen in der Wohnung. Mich interessiert die Grenze zwischen Realität und Fiktion. Was ist normal? Was verrückt? Und ab wann beginnt uns etwas zu stören?

4 FOREVER CAN BEGIN, 2 min 21 sec, ZILLA LEUTENEGGER, 44, Zürich

»Forever can begin«, singt Michael Jackson in You Are Not Alone. Zilla Leutenegger gefiel die Zeile und sie machte sie zum Titel ihres Kurzfilms, einer abgefilmten Rauminstallation: Die besteht aus einer Wand, auf die eine Liege gezeichnet ist. An der Wand lehnt ein Cello, das Leutenegger selbst gebaut hat. Auf Wand und Cello wird ein Film projiziert: Er zeigt die Künstlerin, wie sie zum ersten Mal im Leben Cello spielt - auf einem richtigen Instrument. Die Aufnahmen hat Leutenegger abgezeichnet. Deshalb ist sie im Film nur gemalt zu sehen, dafür ist der Ton echt.

5 NATIONALPARK, 5 min 15 sec, CHRISTOPH BRECH, 48, München

»Das Leben - flüchtig wie ein Schatten«

Eigentlich hatte sich Christoph Brech vorgenommen, auf dem Familienausflug in den Bayerischen Wald mal nicht zu filmen. Aber dann entdeckte er im Nationalpark diesen Schatten, den der Holzsteg des Baumwipfelpfads auf den Waldboden warf. Auf einmal sah er nur noch die bewegten Schatten; der karge Waldboden wurde zur Projektionsfläche, zur Bühne für das Treiben auf dem Pfad, er schnappte sich die Kamera seiner Cousine - und filmte.

6 THE OPENING, 7 min 20 sec, JULIAN ROSEFELDT, 47, Berlin

SZ-Magazin: Nehmen Sie in The Opening den Kunstmarkt auf die Schippe?
Julian Rosefeldt: Ja, ich zeige eine Ausstellung in einem typischen Beton-Kunstraum mit einem typischen Publikum: das Sammler-Ehepaar, die Künstlerkollegen, Groupies, Journalisten. Alle diskutieren über diese weiße Skulptur in der Mitte. Die ist aber nur die Karikatur eines modernen Kunstwerks, ein Fetisch.

Und irgendwann kleben die Besucher wie Fliegen an der Wand.
Ja. Ich habe in einem Rotor gedreht, einem zylindrischen Raum, der sich so schnell dreht, dass die Menschen ihr Gleichgewicht verlieren und an die Wand gedrückt werden. Ist eine alte Kirmes-Attraktion, die wir für einen Tag zum Kunstraum umfunktioniert haben.

Wieso sieht man die Drehung nicht?
Weil die Kameras sich mitdrehen.

Und warum verliert die Kunstgemeinde das Gleichgewicht?
Weil sie hysterisch geworden ist. Es ist der Höhepunkt einer schwindelerregenden Entwicklung, die ich kommentiere. Aber es steckt noch ein anderes Motiv darin: Der Mensch ist äußeren Kräften ausgesetzt, die er weder kontrollieren noch aufhalten kann.

7 SAILOR, 9 min 48 sec, HILLARY LLOYD, 48, London

»Ich ziehe es vor, nichts über mein Video zu schreiben«

Sagt Hilary Lloyd, die letztes Jahr für den renommierten Turner Prize nominiert war. Also: anschauen, nachdenken, selbst urteilen.

8 LIFE IS AN OPINION, FIRE A FACT, 6 min 13 sec, KAREN YASINSKY, 47, Baltimore

Was passiert mit uns, wenn wir einen Selbstmord beobachten? Eine Selbstmordszene zeigt das Resultat, aber nie die Gedanken und Gefühle, die zu ihm geführt haben. Die Tat bleibt isoliert: Eine Frau ist in den Tod gesprungen, sie blutet am Kopf. Ein Mann verbrennt sich selbst. In Life is an Opinion, Fire a Fact zeigt Karen Yasinsky Filmfragmente, die keine Geschichte ergeben. Manche sind nachgezeichnet, andere abgefilmt. Sie sind durch Störbilder ihres alten Fernsehers getrennt, die einen eigenen Rhythmus schaffen und uns daran erinnern, dass wir sicher in unserem Wohnzimmer sitzen. »Life is an Opinion« ist übrigens ein Zitat des römischen Kaisers Marcus Aurelius: »Unser Leben ist das Produkt unserer Gedanken.«

9 OZONE, 2 min 22 sec, JACCO OLIVIER, 40, Amsterdam

»Ich male dicke Farbschichten auf kleine Holzbretter und mache ein Foto davon. Dann male ich etwas drüber, mache wieder ein Foto und so weiter, bis ich Hunger habe oder das Telefon klingelt. Am Computer schneide ich die Fotos dann so aneinander, dass der Betrachter sich zwischen den einzelnen Schichten bewegen kann.« (Jacco Olivier)

Mit der Vertonung von Michael van Noort klingt das, als bewege man sich unter Wasser.

10 SONNTAG 2, 11 min 46 sec, JOCHEN KUHN, 58, Ludwigsburg

»Warum werden Menschen am Sonntag melancholisch?«

Der Sonntag ist ein besonderer Tag. Er konfrontiert uns mit vielen Fragen: Arbeite ich, um auszuruhen, oder ruhe ich mich aus, um zu arbeiten? Wenn ich für diesen »Tag des Eigentlichen« die ganze Woche über arbeite, warum verschlafe ich ihn dann? Genieße ich die Stille des Sonntags oder sehne ich mich zurück nach der Arbeitswut des Alltags? Weiß ich am Ende nichts mit mir anzufangen?

Für seinen Film hat Jochen Kuhn 90 Bilder gemalt und sie mit einem Diafilm abfotografiert. Die Dias hat er auf Leinwände projiziert, die er auch bemalt hat, um sie schließlich mit einer digitalen Kamera abzulichten.

[seitenumbruch title="Künstler 11-17"]

11 VERTICAL ON MY OWN, 3 min 9 sec, A K DOLVEN, 59, London und Lofoten

Vollmond auf den Lofoten, 200 Kilometer nördlich des Polarkreises: Hier ist Norwegens bekannteste Künstlerin A K Dolven aufgewachsen. Für Vertical on my own haben sich ihre Familienmitglieder und Freunde in den Schnee gestellt. Ihr Schatten ist das Einzige, was sich bewegt. Eine Szene der Stille und des Friedens - wenn dieses komische Geräusch nicht wäre. Für Ausstellungen muss Dolven ihren Film auf eine 15 Meter breite Wand projizieren, so lang sind die Schatten im Norden.

12 STRAUSS OK, 4 min 36 sec, JEANNE FAUST, 44, Hamburg

»Mein Film basiert auf einem Anzeigenmotiv von Gucci: Männer in weißen Kitteln, die in einem Florentiner Atelier stehen und Leder zerschneiden. Gucci nutzt dieses Foto aus dem Jahr 1921 für Werbezwecke. Es soll die Marke mit alter Handwerkstradition, Authentizität und Beständigkeit in Verbindung bringen. Ich glaube, gute Werbung fasst eine gesellschaftliche Stimmung zusammen und erweckt einen Wunsch, den sich der Einzelne zu erfüllen versucht. Mein Film unterläuft dieses System.« (Jeanne Faust)

13 PIANO CHAIR, 3 min 52 sec, ROBIN RHODE, 36, Berlin

Ein Pianist, der sein Klavier nicht zerstören, sondern erstechen, zerhacken, verbrennen und aufhängen will. In Rhodes Animationsfilm Piano Chair geht es aber um viel mehr als nur die Wut des Musikers auf sein Instrument. »Es geht um das Eindringen der Moderne ins koloniale Südafrika während der Rassendiskriminierung.« Der Flügel scheint der Täter zu sein, der Hocker der stumme Zeuge dieser Gewaltattacke. »Der Rhythmus der Bilder«, sagt Rhode, »erinnert an Musik von Prokofiew.« Dessen Solowerke für Klavier seien manisch und selbstzerstörerisch - wie sein Film.

14 REBEL REBEL, 8 min 40 sec, MARTIN BRAND, 36, Köln

SZ-Magazin: In Ihrem Film wird ziemlich viel geschrien. Worum geht es?
Martin Brand: Um Jugendkultur und Identität. Rebel Rebel basiert auf Aufnahmen, die ich in der Metal- und Deathcore-Szene rund um den Musiker David Beule gemacht habe. Ich zeige die Musiker beim Proben, beim Warmsingen oder ganz alltäglichen Dingen wie Computerspielen.

Wie sind Sie auf den Protagonisten David Beule gekommen?
Ich habe Jungs auf der Straße angesprochen, von denen ich annahm, dass sie Musik machen. Reiner Instinkt. Irgendwann habe ich David getroffen und wusste sofort: Der ist es. David hat eine ungebremste Heftigkeit, eine unglaubliche Power, er ist rastlos und faszinierend.

Warum schreien die Jungs so?
Das Shouten gehört zu dieser Art von Musik. Es drückt das Bedürfnis aus, sich radikal zu äußern. Es hat etwas Archaisches, und ich wollte unbedingt wissen, was dahintersteckt. Das Shouten ist wie das Tätowieren ein Ausdruck ungebremsten Lebens. Eine zeitgenössische Form des Rock ’n’ Roll.

15 SUDDEN DESTRUCTION, 4 min BJØRN MELHUS, 46, Berlin

Und wieder ein Hotelzimmer. Diesmal steht ein Mann am Fenster und kündigt einen Krieg an. Im Fernsehen zählt ein Moderator Endzeit-Szenarien auf, daneben erwacht ein regloser Körper zum Leben und spricht mit gespenstisch verzerrter Stimme von der unmittelbar bevorstehenden Zerstörung, der »sudden destruction«. Für seinen Film hat Bjørn Melhus auf Youtube nach Endzeit-Träumen gesucht. Tausende Menschen haben dort unter dem Stichwort »sudden destruction« ihre apokalyptischen Prophezeiungen hochgeladen, die meisten von ihnen mit christlich-religiösem Hintergrund. Sie predigen aus Hobbykellern und Wohnzimmern, manche haben sich zurechtgemacht, andere wirken wie aus dem Schlaf gerissen. Allen gemein ist eine lustvolle Sehnsucht nach Zerstörung, bei der die Guten errettet werden. Aus dem Chor der Hobbyprediger hat Melhus drei Stimmen ausgewählt und eine Tonspur erstellt, die eine eigene Geschichte erzählt. Eine Geschichte, die mal wie eine Séance, dann wie ein exorzistischer Akt wirkt. Die Figuren verkörpert Melhus selbst, wie ein Medium lässt er die Stimmen durch sich sprechen.

16 IM SCHIFFBRUCH NICHT SCHWIMMEN KÖNNEN, 8 min 23 sec, MARCEL ODENBACH, 59, Köln

»Am Meer sitzen und von der Ferne träumen. Aber was ist, wenn die Ferne zur Heimat wird?« Dann, so haben es die Afrikaner Marcel Odenbach erzählt, wird die alte Heimat zur neuen Fremde. Odenbach musste lange suchen, bis er illegale Einwanderer fand, die bereit waren, mit ihm über ihre Erfahrungen zu sprechen. Er ist mit ihnen nach Paris gereist und in den Louvre gegangen. Die Männer aus Nigeria und Kamerun saßen vor dem »Floß der Medusa« von Théodore Géricault, dem Bild, das die Kolonialgeschichte Europas schildert und das Meer zeigt, über das auch diese Männer nach Europa kamen. Sie führten lange Gespräche, an Rückkehr aber dachte keiner.

17 SENTIMENTAL FUTURIST, 4 min 51 sec, SHANA MOULTON, 36, New York

Shana Moulton ist bekannt für ihre ironischen und humorvollen Video-Arbeiten und Performances. Seit Jahren untersucht die Künstlerin die Wechselwirkung von Konsum und Kunst. Bis heute ist sie überzeugt davon, dass sie ihren besten Film im Alter von 15 gedreht hat: ein Remake der legendären Black-Lodge-Szene aus Twin Peaks.

Sentimental Futurist ist alles auf einmal: melancholisch, absurd, spannend, bildungsbürgerlich und sehr komisch. »Ich habe versucht, eine Oil-of-Olaz-Werbung mit den großen Frauenfiguren der Kunstgeschichte zu verbinden«, sagt Shana Moulton. Das war die Grundidee. Als Soundtrack wählte sie eine Chorversion des Liedes The First Time I Ever Saw Your Face, das in den Fünfzigerjahren die Oil-of-Olaz-Werbung untermalte. Die Frauen holte sie sich aus dem bekannten Youtube-Video Women in Art von Philip Scott Johnson - mit seiner Erlaubnis. Es geht um Schönheit in diesen fünf Minuten. Um Schönheit und wie wir sie uns zu verschiedenen Zeiten vorgestellt haben und immer noch vorstellen.

Bilder einer Einstellung

Wolf Schneider — 2012-10-19T12:00:00+01:00

Wer sich nachgemachte Klassiker ins Wohnzimmer hängt, hat keinen Stil? Diese Meinung gehört ins Museum. Ein Lob der Kopie.

Riskieren Sie es mal, bei einem Abendessen mit Menschen in Grünwald oder Hamburg-Blankenese zu erzählen, Sie hätten sich eine Reproduktion von van Goghs Roten Weinbergen bei Arles über den Schreibtisch gehängt: Sie liebten das Bild, und der Weg nach Moskau ins Puschkin-Museum sei doch ein bisschen weit.

Was werden Sie erleben? Einige in der Runde werden verstohlen lachen – andere Sie belehren: Reproduktionen, die seien was für Leute, die sich eine Reise nach Moskau nicht leisten könnten, Studenten zum Beispiel, für Arme also und Banausen. Der wahre Kunstfreund halte sich ans Original, ans Echte eben, seine Aura, die Begegnung mit dem Pinselstrich.

Sie kennen das alles aus gehobenen Feuilletons, sagen Sie, und Museumsdirektoren müssten ja so reden, aber fällt denn keinem auf, dass die heftigsten Prediger der Einzigartigkeit jene Kunsthändler und Auktionshäuser sind, die mit Originalen Millionen verdienen? Immerhin, da stutzen einige. Und Sie drohen einfach an, beim nächsten gemeinsamen Abendessen würden Sie »das Original als solches« vollständig zersäbeln.
Sie informieren sich also und könnten beispielsweise so beginnen: Ich habe zwei Ohrfeigen mitgebracht. Die erste: In der bildenden Kunst kann der Experte die nahezu perfekten Reproduktionen von heute erst aus der Nähe, der Laie meist überhaupt nicht vom Original unterscheiden – und wenn, beeindruckt ihn das nicht. Stört es denn die Hunderttausende, die in Florenz auf der Piazza della Signoria den David bewundern, dass sie mit einer Kopie vorliebnehmen müssen? Sie ist 1910 entstanden, um das Monumentalwerk des Michelangelo vor weiterer Verschmutzung zu schützen (es steht im Museum) – und zwar dadurch, dass ein Bildhauer einen Gipsabdruck vom Original mit einem Punktiergerät abtastete und es zentimetergenau in Marmor nachformte. Auf der Piazzale Michelangelo steht sogar ein dritter David, in Bronze!

Und damit bin ich bei der zweiten Ohrfeige: Was ist denn das überhaupt, ein »Original«? Findet der Bronzeguss nämlich im Auftrag des Künstlers statt, so haben auch mehrere Exemplare »den Rang des Originals«, sagt der Brockhaus.
Die sogenannten Originalgrafiken werden sogar im Dutzend gehandelt – und falls sie vom Künstler signiert sind, bekommen wir es flugs mit zwanzig oder dreißig »Originalen« zu tun. Hat Andy Warhol mit seinen Siebdrucken, von Konservendosen bis zur Mona Lisa, nicht aus der Serienproduktion ein in der Branche akzeptiertes Geschäftsmodell gemacht? Und könnt ihr mir mal erklären, was in der Musik das Original sein soll: die Partitur – oder die hundert Arten, wie die Orchester sie zum Klingen bringen? In den anderen Künsten wird um das Original nicht so viel Gewese gemacht. In der Literatur wollen wir doch gar nicht erst mit ihm behelligt werden: Wer liest schon tausend Seiten Handschrift von Thomas Mann?

Aber nun der Hammer: Das Original kann uns geradezu erschrecken! So geschehen 1988. Da war das Deckenfresko der Sixtinischen Kapelle, Michelangelos Erschaffung Adams, acht Jahre lang mit höchster Akribie restauriert worden – und die Farben traten mit einer Frische, ja mit einer Bilderbuch-Buntheit hervor, die viele Kunstfreunde verstörte; die Patina hatten sie als echter empfunden. Die »Aura« war futsch!

Müssen wir ihr nachtrauern, wenn sie uns neuerdings ausdrücklich vorenthalten wird? Seit 1879 in der Höhle von Altamira an der Nordküste Spaniens die fantastischen Deckenmalereien aus der Steinzeit entdeckt worden sind, haben die Ausdünstungen der allzu vielen Besucher die Gemälde schon so beschädigt, dass die Höhle 1979 für alle Neugierigen gesperrt worden ist. In dem nahen Städtchen Santillana del Mar können wir die exakten Nachbildungen bewundern – nicht mit krummem Rücken und in ungleich besserem Licht. »Die Frage ›Kopie oder Original‹ ist im Zweifelsfall dem Publikum egal«, resümierte der Kunstkritiker Reinhard J. Brembeck 2007 in der Süddeutschen Zeitung.

Für Museen, Galerien, Kunsthändler war das natürlich eine schlimme Entwicklung. Für die Lebenden unter den Künstlern auch. Sie hat ja noch die beiden Zeitströmungen verstärkt, die seit dem 19. Jahrhundert die soziale Geltung der Maler dramatisch vermindert haben: Gott, Jesus und Maria sind längst tausendfach gemalt und ihre Anbeter weniger geworden; die Fotografie hat die Alleinstellung des Porträts zerstört, für das Päpsten, Kardinälen, Fürsten, Patriziern einst nichts zu teuer gewesen war.
Schon gar nicht mehr gibt es Aufträge wie den, den Maria von Medici 1621 dem Peter Paul Rubens erteilte: die Geschichte ihres Lebens in 21 Bildern! Auf ebenso viele kolossale Leinwände hat Rubens den Zyklus gedonnert, im Louvre wollen sie abgeschritten sein. Und störte es damals irgend-jemand, dass Rubens selbstverständlich eine Schar von Gehilfen und Schülern hinzugezogen hatte?

Heute braucht die Malerei zum Überleben ihre Prediger. Sie tun das Äußerste, um »die emotionalen Qualitäten des Originals« herauszustreichen, das Zeitkolorit, das Fluidum, die Unwiederholbarkeit. Für die 107 Millionen Dollar, die das Auktionshaus Sotheby’s im Mai für den Schrei des Edvard Munch erzielte, konnte man schon mal in die Tasten greifen: Originale sind ganz unbeschreiblich wichtig, und wer sich mit einer Reproduktion begnügt, ist ein Ignorant.

Aber die Vernunft bricht sich Bahn. Über kunstsammelnde Milliardäre wie den Käufer des Schreis schrieb die SZ vor Kurzem, sie hätten »die Preise am Kunstmarkt in absurde Höhen getrieben. Oft entspringt die Begeisterung für Kunst einem nüchternen Kalkül: Wer teure Werke kauft, verschafft sich Anerkennung in den feinsten Kreisen der Gesellschaft«. Da liegt der Hund begraben.

Wenn aber das Original wirklich so unglaublich viel wert wäre: Müssten wir alle – müsste die Weltgemeinschaft der Kunstfreunde sich nicht dagegen empören, dass ein Einzelner den Schrei herrisch an sich reißen durfte und ihn wegschließt für immer? Sollten wir uns nicht geradezu bemühen, die Stimmung umzudrehen – also zu verkünden: Schön, dass die Technik das Original fast entbehrlich gemacht hat! Genießen wir sie, diese prachtvollen Reproduktionen. Muss es denn dabei bleiben, dass die mehr als 800 Werke van Goghs auf sage und schreibe 171 Museen in allen Kontinenten verteilt sind? Wer soll die alle besuchen? Ich wünsche mir das eine Van-Gogh-Museum mit Reproduktionen seiner sämtlichen Bilder! Handle, Unesco!
Auslachen würde Sie da keiner mehr.

Am Himmel hell und klar

Robert Iwanetz — 2012-09-17T12:00:00+01:00

Was echt nervt in Großstädten: Wir sehen vor lauter Licht keine Sterne mehr. Jetzt reagiert ein Londoner Künstler - und hängt einfach selbst welche in die Nacht.

Heimlich hat Oscar Lhermitte die Sterne in den Londoner Nachthimmel zurückgebracht: Wochenlang schlich er im Morgengrauen durch die städtischen Grünanlagen, immer auf der Suche nach geeigneten Baumkronen, um seine Sterne aufzuhängen. Getarnt mit einem grauen Elektriker-Overall zog er los, kaum jemand bemerkte ihn. Nur die Hunde in den Parks rannten, wenn er seine selbst gebauten Sternbilder in die Luft katapultierte.

Was Lhermitte da mit Schleudern in die Bäume schoss, war seine Masterarbeit am Royal College of Art. Dort hat der 25-Jährige Produktdesign studiert. Für seinen Abschluss wollte er keinen neuen Toaster oder Haartrockner entwerfen. Stattdessen hat er sich eigene Sternbilder ausgedacht und zwischen Parkbäume gespannt. Man muss sie sich als dreieckige Netze vorstellen.

Diese Sternennetze bestehen aus einem Geflecht von Nylonschnüren, Polyethylen und Fiberglas, im Durchschnitt messen sie etwa acht Quadratmeter. Als Sterne hat Lhermitte LEDs auf den Netzen angebracht, die tagsüber mit einem Solarmodul aufgeladen werden. Sobald die Nacht anbricht, beginnen sie zu leuchten und formen ein Sternbild. Der Effekt entsteht, weil die dünnen Fäden dazwischen unbeleuchtet bleiben; in der Dunkelheit sind nur die künstlichen Sterne zwischen den Baumkronen zu sehen. Zwölf solcher Installationen hat Lhermitte über verschiedene Parks in London verteilt.

Angefangen hatte alles damit, dass er es leid war, keine Sterne mehr in seiner Stadt zu sehen. Doch Lhermitte entwickelte einen Plan, um die Sterne zurück nach London zu holen. Über ein Jahr tüftelte er an dem Projekt, versuchte es erst mit Heliumballons und konstruierte sogar eine eigene Rakete, bis endlich klar war, wie es funktionieren könnte mit den künstlichen Sternbildern. Doch Lhermitte geht es nicht nur um den optischen Effekt, sein Projekt hat auch eine politische Dimension: Mit den Sternennetzen will er auf die immer stärker zunehmende Lichtverschmutzung aufmerksam machen. Dabei handelt es sich nicht um »verschmutztes« Licht, wie man jetzt denken könnte, sondern um die künstliche Aufhellung der Nacht durch angestrahlte Gebäude, Flutlichtanlagen oder Leuchtreklame - mit schwerwiegenden Konsequenzen für die Umwelt.

Weil es keinen wirklich dunklen Nachthimmel in den Städten mehr gibt, sterben jedes Jahr Millionen Zugvögel, die in angestrahlte Hochhäuser fliegen. Billiarden von Insekten finden den Tod in Straßenlaternen. Auch Menschen leiden unter den Auswirkungen der Lichtverschmutzung: Sie bekommen Schlaf- und Hormonstörungen.

Zudem können Hobby-Astrologen aufgrund der Lichtglocken kaum noch Sterne sehen. Fast alle europäischen Großstädte sind von dem Problem betroffen. »Es ist doch verrückt«, sagt Oscar Lhermitte, »heute werden jeden Monat neue Planeten entdeckt, aber für die meisten Menschen bleibt der Himmel leer.« In London kann man an guten Tagen mit dem bloßen Auge noch 20 Sterne beobachten. Auf dem Land sind es 2000.
»Die Leute sollen sich wundern können, wenn sie zum Himmel schauen«, sagt Oscar Lhermitte. Hinter seinen Sternbildern stecken Geschichten über London: »The Guitar« bildet beispielsweise aus neun Sternen den Umriss der Gitarre, die Jimi Hendrix bei seinem letzten Auftritt spielte, kurz bevor er 1970 in einem Hotelzimmer in Notting Hill erstickte. Das Sternbild »The Mosquito« steht dagegen für eine spezielle Insekten-gattung, die sich beim Ausbau der U-Bahn Anfang des 20. Jahrhunderts entwickelte. Damals wurden in London einige Mücken in den unterirdischen Tunneln eingeschlossen, die dann mutierten und nach nur wenigen Jahrzehnten eine neue Art bildeten.

Von Lhermittes ursprünglich zwölf Sternenkonstellationen hängt derzeit nur noch eine in London. Man kann sie im Fields-Park im Nordosten der Stadt mithilfe von GPS-Koordinaten aufspüren. Der Rest wurde vom Wind zerstört oder von Lhermitte abgehängt. Für ihn ist das gar nicht so schlimm: Im Moment kann er ganz gut von seinen anderen Designprojekten leben. Ein Lesezeichen, das sich automatisch an die zuletzt gelesene Seite im Buch setzt, verkauft sich sehr gut.

Doch auch mit den Sternbildern soll es weitergehen. Demnächst will Lhermitte seine Netz-Installationen zwischen Gebäude in der Londoner Innenstadt hängen - möglichst riesengroß. Die Mechanik dafür hat er schon fertig. Was noch fehlt, ist eine Erlaubnis. Am besten von einem Museum.

Besonders gern würde er dafür sein Sternbild »The Big Dipper« aufhängen. Dabei handelt sich allerdings nicht um eine ausgedachte Konstellation, sondern um das berühmteste aller Sternbilder. Hierzulande kennt die sieben Sterne jedes Kind als den Großen Wagen. In London ist ihr Anblick eine Seltenheit geworden.

Die Rembrandt-Detektive

Malte Herwig — 2012-08-01T12:00:00+01:00

In der Kunstwelt kann ein schnelles Urteil gigantische Werte schaffen – und genauso schnell vernichten. Vom harten Kampf um die alten Meister.

Das englische Auktionshaus Moore Allen & Innocent versteigert normalerweise Traktoren und Mähdrescher an die Landbevölkerung. Aber am 26. Oktober 2007 kam unter der Losnummer 377 auch ein kleines Ölgemälde zum Schätzpreis von 1500 Euro unter den Hammer. Laut Katalog stammte es von einem »Rembrandt-Nachfolger« und zeigte »den jungen Rembrandt als lachenden Philosophen«. Ein Dachbodenfund, nicht mehr.

Dann geschah etwas Unglaubliches: Kaum hatte der Auktionator die Losnummer 377 aufgerufen, gingen die Gebote in 100 000-Pfund-Schritten nach oben. Der Zuschlag ging schließlich an den Kunsthändler Hazlitt, Gooden & Fox, dem die Wette auf einen echten Rembrandt 2,2 Millionen Pfund Sterling (2,8 Millionen Euro) wert war - zu viel für einen Rembrandt-Nachfolger, aber ein Schnäppchen, sollte sich die Ahnung als richtig herausstellen.

Eins ist klar: Dem leibhaftigen Rembrandt hätte es gefallen, dass sein Selbstporträt fast 350 Jahre nach seinem Tod unter lauter Pflugscharen und Mistgabeln gehandelt wurde wie ein Zuchtbulle auf dem Viehmarkt.

Der Maler galt schon zu Lebzeiten als Genie. Aber wenn es um das Geschäft ging, blieb der Sohn eines Müllers stets bodenständig. Rembrandt wusste, dass er für den Markt arbeitete, und er wusste auch: Einer verliert immer bei solchen Geschäften, entweder der Käufer oder der Verkäufer.

»Niemand zahlt 2,2 Millionen Pfund für einen Rembrandt-Nachfolger«, erklärte nach der Auktion Jan Six, Experte für alte Meister in der Amsterdamer Niederlassung von Sothebys. »Wäre das ein bekannter Rembrandt gewesen, würde er zehn Millionen Pfund bringen.« Six muss es wissen: Er wuchs in einer noblen Amsterdamer Familie quasi mit Rembrandt auf - in Form eines Gemäldes seines Urahns Jan Six des Ersten, den der Meister 1654 in Öl verewigte.

Seitdem tragen alle Erstgeborenen aus dem Hause Six den gleichen Vornamen. Der Kunsthändler ist bereits Jan der Elfte, aber der Erste wirft noch immer seine strengen Blicke aus dem Salon des vornehmen Bürgerhauses an der Amstel auf die Straße. Der Junior ist gerade aus dem Haus, also führt Jan Six der Zehnte durch die Gemächer und gerät vor dem Porträt seines Vorfahren ins Schwärmen: Die Farben! Das Licht! Die Leichtigkeit!

Mit flinker Hand und ohne Detailtreue hat Rembrandt die Schlaufen des roten Umhangs auf die Leinwand geworfen und sie so umso echter erscheinen lassen. »Er hat sie einfach mit dem Finger hingewischt«, sagt Jan der Zehnte und weist mit dem manikürten Zeigefinger auf Jan den Ersten. »Schauen Sie, hier, das ist Rembrandts Fingerabdruck!«

Im Fall des lachenden Rembrandts war sich Jan Six der Jüngste auch ohne Fingerabdruck sicher, dass es sich um eine gute Investition handelte. Nachdem Hazlitt das Gemälde gekauft hatte, verließ Six Sothebys, gründete seine eigene Kunsthandlung und ging eine Kooperation mit Hazlitt ein.

Dort will man sich zum Verbleib des lachenden Rembrandts nicht äußern. Besucher des Ladengeschäftes in der Bury Street in London werden von einer nervösen älteren Frau an der Türschwelle abgewimmelt: »Das Bild ist nicht mehr hier, es gibt nichts weiter zu sagen.«

Ein möglicher Rembrandt ist eine Millioneninvestition - er kann einen reich machen oder bankrott. Wenn der anonyme Verkäufer an jenem Oktobertag 2007 für sein Bild acht Millionen Euro zu wenig bekam, lag das auch daran, dass Ernst van de Wetering gerade in Urlaub und nicht erreichbar war.

Denn Meinungen gibt es viele über Rembrandt. Aber nur eine, die auf dem internationalen Kunstmarkt zählt: Wenn Ernst van de Wetering sagt, ein bisher anonymes Gemälde wie der lachende junge Mann sei von Rembrandt, dann schnellt der Wert des Bildes schnell von einigen Tausend auf viele Millionen Euro.

»Dieser Mann ist so mächtig wie ein römischer Kaiser«, sagt der Londoner Kunsthändler Philip Mould. Der Rembrandt-Restaurator Martin Bijl nennt ihn »den wichtigsten Kunsthistoriker der letzten 50 Jahre«.

Wenige Monate nach der Auktion inspizierte van de Wetering den lachenden jungen Mann und erklärte ihn für echt. Hurra – es ist ein Rembrandt!

Der Kunstexperte hatte unter dem Selbstporträt Spuren eines übermalten Gemäldes entdeckt – nicht untypisch für den frühen Rembrandt, der oft Gemälde übermalte, die er nicht verkaufen konnte. Das Bild war mit den Buchstaben »RHL« signiert: Rembrandt Harmenszoon aus Leiden. Um eine Fälschung auszuschließen, untersuchte van de Wetering die Signatur unter dem Mikroskop. Dabei stellte er fest, dass die Pinselstriche mit der darunterliegenden Farbschicht verbunden waren. Das Gemälde musste also signiert worden sein, als die Farbe noch nass war. Das allein macht ein Gemälde zwar noch nicht zu einem echten Rembrandt, aber auch sonst passte alles: Motiv, Material, Ausführung. Also gab der Übervater der Rembrandt-Forschung dem kleinen Gemälde nicht nur seinen Segen, sondern auch gleich einen Namen. Er taufte es Der lachende Rembrandt.

[seitenumbruch title="Die Spielregeln beim Rembrandt-Roulette"]

Jan Six war bei Sotheby’s für alte Meister zuständig - und kennt Rembrandt schon sein ganzes Leben: Ein Vorfahre wurde von Rembrandt porträtiert.

Es ist nicht das erste Mal, dass sich die vermeintliche Arbeit eines Rembrandt-Nachfolgers als Original erweist. Seit einigen Jahren spüren die Rembrandt-Detektive um Ernst van de Wetering immer wieder unbekannte Werke des Holländers auf und versetzten die Kunstwelt in Aufregung.

2002 hatte das Porträt eines russischen Edelmanns aus dem 17. Jahrhundert seinen großen Auftritt im Amsterdamer Rembrandthuis. Van de Wetering und sein Team entdeckten unter dem drittklassigen Make-up ein Selbstporträt Rembrandts. Es war noch im Studio von einem Schüler übermalt worden - wohl im Auftrag des Meisters, um das Bild leichter verkaufen zu können.

Erst nachdem der Restaurator Martin Bijl die oberen Farbschichten abgetragen hatte, wurde das berühmte Chiaroscuro deutlich, jenes Spiel mit Licht und Schatten, das Rembrandt meisterhaft beherrschte. Sogar eine übermalte Signatur Rembrandts von 1634 entdeckte Bijl.

Vielleicht kein Zufall, dass ausgerechnet ein Casino-Besitzer - der Milliardär Steve Wynn aus Las Vegas - das Gemälde 2003 für fast neun Millionen Euro bei Sothebys ersteigerte. Es war das erste Selbstporträt des Niederländers auf einer Auktion seit 30 Jahren. So sind die Spielregeln beim Rembrandt-Roulette: hoher Einsatz, hohes Risiko und ein üppiger Jackpot für Gewinner.

Auch die jüngste Sensation, ein neu entdeckter Alter Mann mit Bart, wurde von Bijl restauriert und von vande Wetering für echt befunden, bevor das Museum Rembrandthuis ihn im November 2011 der Öffentlichkeit präsentierte: Hurra, noch ein Rembrandt!

Woher kommen die alle?

Rembrandt hat im 17. Jahrhundert die Malerei neu erfunden mit seinem Realismus von Licht und Farbe. Aber heute, ein paar Hundert Jahre später, sieht man ohne Nachhilfe nicht mehr viel davon.

Dabei geht es Bildern nicht anders als Menschen. Mal ist der ungesunde Lebenswandel schuld, und eine Nikotinschicht verleiht dem Ahnenporträt einen gelblichen Teint. Mal sind es natürliche Prozesse, die alte Meister alt aussehen lassen. Das Bleiweiß in den Gesichtern etwa dunkelt im Laufe der Jahrhunderte ab, weil die Säure das Öl in der Farbe frisst.

Irgendwann landen die altersschwachen Meister dann bei Martin Bijl. Mit seinen Silberlocken und dem Range Rover vor der Tür könnte man den Holländer für einen smarten Schönheitschirurgen halten, und ganz falsch läge man damit nicht.

Aber seine Patienten sind 400 Jahre alt. Bijl ist Gemälderestaurator, Experte für die niederländischen Maler des 17. Jahrhunderts - und einer der besten. Bijl bessert nicht nur Schäden aus, er ist ein forschender Restaurator. »Er ist wie besessen von Rembrandt«, sagt Ernst van de Wetering, »so wie ich auch.«

Äußerlich deutet nichts darauf hin, welche Schätze sich hier, eine Dreiviertelstunde von Amsterdam entfernt, hinter der unscheinbaren Fassade von Bijls Atelier versammelt haben.

Die alten Meister hängen nicht, sie lehnen an der Wand, nackt, ohne Rahmen und ziemlich verwüstet von den Spuren der Zeit: Da steht ein früher Rubens, dort ein mittlerer van Ruysdael, hier ein halber Frans Hals.

Allein von Rembrandt hat Bijl, der ehemalige Chefrestaurator am Amsterdamer Rijksmuseum, mehr als 20 Werke restauriert und ganz nebenbei dazu beigetragen, dass manch unbekannter Rembrandt unter alten Farbschichten wieder ans Licht kam.

[seitenumbruch title="Das Rembrandt-Ohr"]

Der Kunsthistoriker Ernst van de Wetering ist ein mächtiger Mann: Gemälde, die er für einen echten Rembrandt hält, sind Millionen wert.

»Alle Informationen sind im Bild, man muss sie nur herausholen«, erklärt Bijl. Viele Gemälde kommen als Ruinen in sein Atelier. Zerstört vom Zahn der Zeit, verpfuscht von Restauratoren, verhunzt durch Übermalungen fristet manches Meisterwerk sein Schattendasein als drittklassige Kopie.

Als er den Alten Mann mit Bart zum ersten Mal sah, hatte er einen Verdacht: Das Ohr schien viel zu jung für einen Greis. Da lohnte es sich nachzuforschen, ob es nicht ein Rembrandt-Ohr sein könne.

Gerade hat Bijl wieder so einen Fall. Er legt das Skalpell beiseite, holt ein Holztäfelchen aus der Schublade und streicht mit einem in Waschbenzin getunkten Wattebausch über den darauf abgebildeten orientalisch gewandeten Mann. »Könnte von Rembrandt sein«, sagt Bijl und betrachtet den Turban. »Aber wir sind uns noch nicht sicher.« Für die Besitzer, eine Familie in Deutschland, wäre es nicht nur ein ästhetischer Unterschied. Als echter Rembrandt wäre die kleine Holztafel locker über zehn Millionen Euro wert.

Seit Rembrandts Tod haben Museen einen Großteil seines bedeutenden Werkes aufgekauft. Von den Dutzenden Selbstporträts befanden sich vor zehn Jahren nur noch drei in privater Hand.

Früher sah es anders aus: Im Lauf des 19. Jahrhunderts wurden Rembrandt alle möglichen Werke von Schülern und Nachahmern zugeschrieben, solange sie nur »rembrandtesk« genug aussahen. Von 600 Rembrandt-Gemälden befänden sich 2000 in Amerika, juxte damals Wilhelm von Bode, Direktor des Kaiser-Friedrich-Museums zu Berlin.

Seitdem ist das Werk Rembrandts ziemlich geschrumpft. Schuld waren ausnahmsweise nicht Krieg und Zerstörung, sondern eine Gruppe holländischer Kunsthistoriker, die sich in den späten Sechzigerjahren das ehrgeizige Ziel setzten, einen Katalog aller Rembrandt-Gemälde zu erarbeiten.

Die Idee war nicht neu, aber ihre Umsetzung so radikal, dass sie die Welt der Rembrandtforschung auf den Kopf stellte. Und sie passte gut in die Atmosphäre der späten Sechzigerjahre. Autoritäten anzweifeln! Wahrheiten hinterfragen! Alle mal abstimmen!

Fortan sollte nicht mehr das Urteil eines einzelnen Kunstkenners über die Authentizität von Rembrandt-Gemälden entscheiden, sondern ein Kunstkenner-Kollektiv.

Statt sich, wie damals üblich, auf Katalogreproduktionen zu verlassen, reisten die Mitglieder des »Rembrandt Research Project« (RRP) in Zweierteams um die Welt und schauten sich in Museen und den Residen-zen reicher Sammler die Originale an. War ein Gemälde auf Leinwand gemalt, untersuchten sie deren Webstruktur. War es auf Holz, zählten sie die Ringe und bestimmten so das Jahr, in dem der Baum gefällt worden war.

Vierzehn Jahre ließen sich die Kunstexperten Zeit, dann begannen sie, ihre Ergebnisse zu veröffentlichen. Die ledergebundenen Folianten des Corpus of Rembrandt Paintings weckten schon durch ihr Gewicht Zweifel an der Aussage seiner Herausgeber, sie sagten ja nur mal ihre Meinung.

Denn diese Meinung war eindeutig: Die untersuchten Gemälde wurden in drei Kategorien eingeteilt: A = eindeutig Rembrandt, B = möglicherweise Rembrandt, und C = garantiert kein Rembrandt. Aus lauter Meisterwerken waren auf einmal Werke ohne Meister geworden. War ein Bild nicht des Meisters würdig, schrieben die Experten es dem »Rembrandt-Umfeld« zu.

Der kategorische Kunstimperativ stieß bald auf Kritik. Museumskuratoren in New York, Stockholm und Den Haag fanden manches Meisterwerk aus ihren Sammlungen auf den hinteren Plätzen der neuen Rembrandt-Bibel wieder.

Als 1985 publik wurde, dass die Amsterdamer den Polnischen Reiter der Frick Collection in New York für das Werk eines Rembrandt-Schüler hielten, war die Empörung groß, und die Holländer wurden als »Amsterdam-Mafia« beschimpft. Schließlich traf es sogar den Mann mit dem Goldhelm, der 80 Jahre lang als eines der berühmtesten Rembrandt-Gemälde galt - eine Ikone der Weltkunst. Die Gemäldegalerie Berlin kam den Rembrandt-Richtern zuvor und schrieb das Gemälde einem Schüler zu.

Aber ist ein Meisterwerk kein Meisterwerk mehr, nur weil es nicht mehr von Rembrandt sein soll? Und muss ein Rembrandt immer ein Meisterwerk sein? "Die haben viel zu engstirnige Kriterien dafür, wann ein Bild als Rembrandt-Original zu betrachten ist", kritisiert der angesehene Rembrandt-Kenner Gary Schwartz.

Der Amerikaner lebt seit vier Jahrzehnten in Holland und betätigt sich ebenso lang als Stachel im Fleisch des Rembrandt-Komitees. Er hat einflussreiche Bücher über Rembrandt publiziert und Ernst van de Wetering mit seinen Einwürfen zur Weißglut getrieben.

Schwartz wirft dem Rembrandt-Detektiv vor, keine Kritik zuzulassen. »Im Vorwort zum vierten Band des Rembrandt-Corpus zitiert er fast nur noch sich und seine Mitarbeiter. Wenn van de Wetering forscht, scheint es, dann erforscht er vor allem sich selbst.«

Das RRP mit seinen ABC-Kategorien wurde zu einer Art staatlicher Rembrandt-Rating-Agentur. Jahrzehntelang förderte die niederländische Regierung die Rembrandt-Forscher mit einem Millionenetat. »Es gibt auf der Welt nichts Vergleichbares«, sagt der britische Museumsdirektor Christopher Brown, »kein Turner-Komitee in Großbritannien, kein Dürer-Komitee in Deutschland.«

Irgendwann übernahm van de Wetering die Führung im Alleingang. So manches Urteil hat er inzwischen revidiert. »Ich bin der Auffassung, dass wir lieber einen falschen Rembrandt zu viel haben, als einen eigenhändigen zu wenig.« Seitdem wächst das Werk langsam wieder, manchmal sogar gegen den Willen der Besitzer: 2010 verkündete van de Wetering, das Bild Tobit und Anna im Bojmans Museum in Rotterdam sei ein echter Rembrandt. Der Kurator Jeroen Giltaij gab sich uneinsichtig. Das Gemälde sei keinesfalls von Rembrandt, die Hände der Frau viel zu grobschlächtig gemalt. »Rembrandt malte Hände, die man selber gern schütteln würde.«

[seitenumbruch title="Die»leerjongen«"]

Präzise wie ein Chirurg legt der Restaurator Martin Bijl die unteren Farbschichten alter Ölgemälde frei. So hat er schon einige Schätze entdeckt - unter anderem mehrere Bilder von Rembrandt.

Ernst van de Wetering ist ein jovialer Mensch. Aber er lässt sich nicht als Kunststandrichter vereinnahmen. »Ich bin doch nicht die Rembrandtpolizei.«

An diesem Vormittag schlendern neben dem Rembrandt-Experten und seiner Frau nur wenige Besucher durch das Rijksmuseum in Amsterdam. Seit neun Jahren wird hier umgebaut, die Museumsleitung hat ein paar Räume provisorisch hergerichtet und mit dem Besten vollgestopft, was sie besitzt: vier Vermeers, sechs Frans Hals und - hurra! - 19 Rembrandts.

Van de Wetering steht vor dem Nationalheiligtum, der vielköpfigen Mona Lisa Hollands: Rembrandts Nachtwache. »Nicht sein bestes Bild«, findet der Holländer und zuckt mit den Schultern. Die Tuchmachergilde im Nebenraum - viel besser! Also weiter. Sechs strenge Herren schauen, als habe der Künstler sie bei der Arbeit überrascht - ein gigantischer Schnappschuss in Öl. Van de Wetering baut sich davor auf und gerät in Fahrt: »Schauen Sie, der Kragen dort, wie lebensecht! Der beste Kragen der ganzen Kunstgeschichte!«

In einem anderen Raum hängen kleinere Bilder. Manche kaufte das Museum vor langer Zeit als Rembrandt-Originale. Heute stehen andere Namen daneben - die von Rembrandt-Schülern. Viele fingen im Alter von zwölf Jahren als »leerjongen« an, die Frondienste wie Farbenmischen oder Leinwandpräparieren erledigen mussten. Im Gegenzug lernten die Talentiertesten unter ihnen, den Stil des Meisters zu kopieren. Nach der Ausbildung konnten sie ihrem Chef als Mal-Knechte bei der Studioproduktion zur Hand gehen.

Denn Rembrandt wurde schon früh so berühmt, dass er Gemälde nur mit seinem Vornamen signieren musste. Bald drängte die Prominenz in sein Studio, um sich von ihm porträtieren zu lassen. Selbst einem Genie wäre es unmöglich gewesen, die Nachfrage nur mit den eigenen Händen zu bedienen. Oft schauten die Kunden nur kurz vorbei, der Meister fertigte eine Skizze, ließ dann einen Schüler das Bild malen und setzte zum Abschluss noch hier oder da einen Genietupfer.

Von einem Detail zum nächsten fliegen Ernst van de Weterings Finger über die Porträts der Amsterdamer Elite des 17. Jahrhunderts. Dieses Ohrläppchen hier – so konnte nur er malen! Diese Hand dagegen – plump und blass, bestimmt nicht von Rembrandt.

Rembrandt hatte ein besonderes Faible für Selbstporträts. Er malte zeitlebens so viele davon, dass das Rijksmuseum sogar ein Daumenkino mit den ganzen Konterfeis des Meisters verkauft. Aber er tat es nicht aus Eitelkeit: »Bildnisse von Künstlern, darunter auch Selbstbildnisse, waren seine Visitenkarte, sie wurden gehandelt wie heute Sammelbilder von Fußballspielern«, sagt Ernst van de Wetering.

Auch das Ehegattensplitting war dem alten Meister bekannt. »Das ist meine Lieblingshypothese im Moment«, erklärt van de Wetering: »Ehepaare gingen zusammen ins Studio und wurden gleichzeitig gemalt.« Der eine von Rembrandt, der andere von einem Assistenten. Der Meister signierte und kassierte für beide – den Käufern war alles recht, solange Rembrandt draufstand. Die heutige Kundschaft sieht es anders – kein Wunder, wenn der Unterschied zwischen einem echten Rembrandt und einer Schülerarbeit einen zweistelligen Millionenbetrag ausmacht.

Jede Woche bekommt van de Wetering Post von Leuten, die einen Rembrandt auf dem Dachboden entdeckt zu haben glauben. »Das meiste ist Mist. Aber bestünde nur eine Wahrscheinlichkeit von einem Prozent, würde ich mir das Bild selbst anschauen. Das
hat schon zur Entdeckung einiger mir unbekannter Rembrandts geführt.«

[seitenumbruch title="Wie stellt man Patina künstlich her?"]

Der Amerikaner Gary Schwartz zweifelt am Urteil der etablierten Rembrandt-Forscher. Sie tun so, als ob jedes Bild des Meisters automatisch ein Geniestreich wäre.

Wenn er ein Gemälde begutachte, sagt Ernst van de Wetering, bezahle er die Reise zu seinem Besitzer immer selbst. »Über Geld wird nicht gesprochen. Der Preis eines Gemäldes interessiert mich überhaupt nicht.« Angesichts der Bedeutung, die seine Urteile für den Kunstmarkt haben, soll nicht der Hauch eines Verdachts aufkommen, er sei beeinflussbar.

Als der kanadische Filmproduzent Kevin Sullivan ihm ein Foto des Alten Mannes mit Bart schickte, war für van de Wetering so ein Ein-Prozent-Moment gekommen. »Ich sah, dass es Rembrandtsche Qualität hatte. Ich sah, dass der Zustand sehr schlecht war. Und ich sah ein anderes Bild darunter.«

Aber er verlässt sich nicht allein auf seinen durchdringenden Blick. Mit Infrarotkameras erkennt van de Wetering die Kohlenstoffspuren verborgener Bleistiftskizzen unter der Farboberfläche. Auf Kongressen verstört er Kollegen mit Begriffen wie »Neutronenaktivierungsautoradiographie«. Während andere Kunstkenner über Gestalt und Ikonografie eines Gemäldes rätseln, lässt van de Wetering alte Meister im Teilchenbeschleuniger verschwinden. Dafür hat er Leute wie Joris Dik. Der Materialwissenschaftler an der Universität Delft hat mit dem belgischen Chemiker Koen Janssens eine Technik entwickelt, mit der man chemische Verbindungen von Farbschichten sichtbar machen kann.

Im Teilchenbeschleuniger spürt er den Zinnoberrot-Atomen einer übermalten Wange und dem Bleizinngelb eines ausgelöschten Haarzopfs nach. Auch im Falle des Alten Mannes mit Bart wurde Dik fündig. Im Röntgenfluoreszenzspektrometer tauchte unter dem Greisengesicht eine jüngere Figur auf.

Da war er wieder, der junge Mann mit dem geheimnisvollen Gesicht. Oder war er es nicht?

Die Experten sind uneins. »Von Meisterwerken wie dem Porträt des Jan Six führt kein Weg zum Lachenden Rembrandt und anderen jüngst gelobten Bildern«, meint der deutsche Kunsthistoriker Claus Grimm. Van de Wetering aber ist sicher: Es kann sich nur um das jugendliche Antlitz des Meisters handeln.

Nur Rembrandt schweigt und lacht noch immer. Man kann nicht genau sagen, ob sein Lachen freundlich ist oder feixend. Aber es ist so geheimnisvoll wie das Lächeln der Mona Lisa und scheint die Betrachter zu verhexen. Wer den lachenden Rembrandt lange genug betrachtet, der meint, ihn nicht nur sehen, sondern auch hören zu können.

I draw NY

Max Fellmann (Interview) — 2012-07-27T12:00:00+01:00

Der Künstler James Gulliver Hancock hat sich vorgenommen, alle Gebäude in New York zu zeichnen. Total bescheuert oder einfach liebenswert?

SZ-Magazin: Herr Hancock, Sie versuchen, jedes Haus in New York zu zeichnen und in ihrem Blog zu zeigen – warum?
James Gulliver Hancock: Weil ich die naive Vorstellung habe, dass es tatsächlich klappen könnte. Ich bin Australier, und als ich vor zwei Jahren nach New York gezogen bin, wollte ich mir die Stadt zu eigen machen, näher rankommen als ein Tourist. Wenn man zeichnet, schaut man genauer hin. So wurde dieser surreale Ort New York für mich irgendwie realer.

Ist das, was Sie machen, Kunst?
Das müssen die Betrachter entscheiden. Ich habe so ähnliche Zeichnungsserien schon in anderen Städten gemacht, eine über den Regen von London, eine mit den Autos von Los Angeles, eine mit den endlos vielen Fahrrädern von Berlin. Was mir gut gefällt, ist die kindliche Poesie der Behauptung, man könnte alle Häuser zeichnen – das ist so
größenwahnsinnig, das passt zu New York.

Und wenn Sie ganz ehrlich sind: Glauben Sie, dass Sie es schaffen?
Ich könnte wohl auf lange Sicht ein bisschen Hilfe brauchen, aber vielleicht, wenn ich es ganz systematisch angehe … Andererseits – wenn ich irgendwann fertig sein sollte, muss ich sowieso von vorn anfangen, weil am anderen Ende der Stadt schon wieder lauter neue Häuser gebaut sind.

Wie lang würde das wohl dauern?
Keine Ahnung. Vielleicht könnte das einer Ihrer Leser mal durchrechnen?

Gehen Sie nach einem System vor?
Nein, anfangs habe ich einfach die Häuser in meiner Nachbarschaft gezeichnet, in Williamsburg und Greenpoint, Teilen von Brooklyn also. Inzwischen ist mein kleines Projekt ein bisschen in der Stadt bekannt geworden, und Leute bestellen Bilder von ihren Häusern. Auf die Weise komme ich in Ecken, in denen ich noch nie war.

Welche Häuser gefallen Ihnen am besten?
Eigentlich die, mit denen alles anfing: die sogenannten Brownstone Buildings in Brooklyn mit kleinem Laden im Erdgeschoss, darüber nur zwei, drei Stockwerke, dann ein verzierter Sims. In Straßen mit solchen Häusern gibt es auch viel mehr normales Leben zu sehen als in den Wolkenkratzerschluchten drüben in Manhattan.

Was haben Sie dabei über New York gelernt?
Wer sich die Häuser genau ansieht, kriegt eine Ahnung davon, wie die Stadt sich entwickelt hat, wie sie gewachsen ist. Und auch davon, wie sich das Leben im Lauf der Jahrzehnte verändert hat. Auf einmal kann man sich genau vorstellen, dass es an der Canal Street in Chinatown mal einen Kanal gab. Beim Zeichnen bemerkt man Details, die einem sonst entgehen würden: das Haus, bei dem die Feuerleiter so verdreht angebracht ist. Das Haus, bei dem die Weihnachtsdekoration immer noch hängt. All das verleiht den Häusern einen eigenen Charakter.

Was verraten Häuser über ihre Bewohner?
Sie erzählen etwas über das Zusammenleben der Menschen. In den Straßen mit den kleineren Häusern ist alles viel offener, jeder kann jedem ins Wohnzimmer schauen, fast wie im Dorf. Da leben die Menschen natürlich anders als in der Upper West Side. Es ist wie in Alfred Hitchcocks Film Das Fenster zum Hof.

Werden Sie angesprochen, wenn Sie auf der Straße zeichnen?
Kaum. Die New Yorker sind dran gewöhnt, dass immer irgendwelche Typen auf der Straße rumhängen und was Eigenartiges machen.

[seitenumbruch title="Drei Tipps für New York von James Hancock"]

James Hancock hat uns nach dem Interview noch seine Lieblingsspaziergänge in New York verraten:

1) Holen Sie sich bei Russ and Daughters (179 East Houston Street) einen Räucherfisch und einen Bagel, gehen Sie Richtung Norden bis zur 4th Street, auf der dann nach Westen, bis Sie den Basketballplatz erreichen. Hier hinsetzen, essen und erstaunlich gute Spieler bewundern. Danach rüber zum Fat Cat Jazz Club (75 Christopher Street): Da können Sie Jazz hören und gleichzeitig Tischtennis spielen.

2) Ganz wichtig: Besuchen Sie an einem Sonntag den Brooklyn Flea Market in Williamsburg, direkt am East River (zwischen North 6th + 7th Street), da gibt’s die schönsten Vintage-Klamotten und Einrichtungs-Accessoires. Kaufen Sie sich dort an einem Stand ein Porchetta-Sandwich und nehmen Sie die Fähre rüber zum Brooklyn Bridge Park. Da wartet der perfekte Abend: Direkt unter der Brooklyn Bridge werden im Sommer Filme gezeigt.

3) Kaufen Sie sich ein Buch bei Strand Books (828 Broadway), spazieren Sie dann Richtung Westen auf der 14th Street bis zur Ecke 14th Street/10th Avenue, steigen Sie dort rauf zur High Line, der Gartenanlage auf der ehemaligen Hochbahntrasse, lesen Sie da Ihr Buch, bis es dunkel wird. Dann steigen Sie auf Höhe der 25th Street wieder runter und gehen Richtung Westen nach Chelsea, dort gibt es die besten Kunstgalerien – ab da einfach treiben lassen.

�Picasso war wie ein Taliban�

2012-07-25T17:00:00+01:00

Die Malerin Françoise Gilot lebte zehn Jahre mit Pablo Picasso zusammen. Eine Katastrophe, sagt sie – aber eine wunderschöne.

Paris, Montmartre im Mai. Die Bordsteinmaler stehen auf der Place du Tertre und zeichnen japanische Touristen. Viel ist nicht geblieben von Ruhm und Ruch des Künstlerviertels, in dem Renoir und Van Gogh wohnten und Picasso ein Atelier hatte.

Wenige Straßen weiter sitzt die berühmteste Überlebende der Kunstgeschichte in ihrem Atelier: rotes Kleid, Pagenkopf, über den wachen Augen die berühmten Zirkumflex-Brauen, von denen Matisse so schwärmte.

Das ist die Malerin Françoise Gilot. Jeder kennt das Foto, auf dem Pablo Picasso schützend einen Sonnenschirm über sie hält. Sie ist mittlerweile 90 Jahre alt. Gemessen an der zierlichen Figur sind ihre Hände kräftig.

Malen ist Arbeit, und sie malt immer noch jeden Tag.

SZ-Magazin: Madame Gilot, Sie waren zehn Jahre lang Pablo Picassos Geliebte und Muse, sind außerdem die Mutter seiner Kinder Claude und Paloma. Im Leben Picassos gab es viele Frauen. Für die meisten von ihnen endete die Liebe böse.
Françoise Gilot: Nicht wahr? Marie-Thérèse Walter hat sich erhängt, Jacqueline Roque hat sich erschossen, Olga Chochlowa und Dora Maar sind wahnsinnig geworden. Nur ich bin immer noch das blühende Leben.

In Ihrem Buch Leben mit Picasso zitieren Sie ihn mit den Worten: »Jedes Mal, wenn ich eine neue Frau nehme, sollte ich ihre Vorgängerin verbrennen. Dann wäre ich sie los«.
Pablo sagte, so könne er vielleicht seine Jugend zurückgewinnen. Zwischen uns lagen 40 Jahre, und die Vorstellung, dass ihn eine seiner Frauen überleben könnte, machte ihn rasend. Dabei war er auch im Alter noch unglaublich vital. Zu mir hat er mal gesagt: »Du wirst nicht so lange leben wie ich.«

Und heute sind Sie genau 90 Jahre und sechs Monate alt. Sie stellen in Amerika, Frankreich und Deutschland aus und wirken alles andere als müde. In zwölf Monaten werden Sie länger gelebt haben als Picasso.
Er würde sagen, das ist der Beweis dafür, dass er mich nicht genug hat leiden lassen.

Für ihn gab es nur zwei Arten von Frauen: Göttinnen und Fußabstreifer. In welche Kategorie gehörten Sie für ihn?
Ich erzähle Ihnen mal eine Geschichte: Als ich mit Paloma schwanger war, reiste Pablo zu einem Friedenskongress nach Warschau. Er wollte nur ein paar Tage dort sein und versprach, mir jeden Tag zu schreiben. Stattdessen ließ er seinen Fahrer die Telegramme verfassen und blieb vier Wochen fort. Als er zurückkam, fragte er mich grinsend, ob ich mich freue, dass er wieder da sei. Da habe ich ihm eine Ohrfeige gegeben. Wenigstens dieses eine Mal war ich eine Göttin. Von da an hat er mir jeden Tag geschrieben, wenn er fort war.

Sie haben Picasso als ungeheuer besitzergreifenden Menschen beschrieben. Er wollte, dass Sie einen Schleier und ein langes, schwarzes Kleid tragen, fast wie eine Burka. Warum?
Man könnte sagen, da war er wie ein Taliban. Oder denken Sie an die spanische Inquisition – vergessen Sie nicht, dass die Menschen in Spanien eine Tendenz haben, die Extreme des Sadismus auszuloten. Pablos Sadismus war jedenfalls ein sehr wichtiger Bestandteil seiner Persönlichkeit. Als ich ihm mal halb im Scherz sagte, er sei der Teufel, blickte er mich mit seinen stechenden Basiliskenaugen an und entgegnete: »Und du bist ein Engel aus der Glutzone und damit mein Untertan, ich werde dich brandmarken.« Dann hielt er seine Zigarette nah an meine Wange, aber ich tat ihm nicht den Gefallen, auch nur mit der Wimper zu zucken. Schließlich sagte er, nein, ich will dich ja vielleicht doch noch mal anschauen.

Als Picasso Sie Matisse vorstellen wollte, durften Sie sich ausnahmsweise farbenfroh kleiden.
Ich zog mir eine malvenfarbene Bluse und eine grüne Hose an, weil ich wusste, dass ihm diese Farben gefallen würden, ich kannte ja seine Gemälde. Matisse hatte diesen untergründigen Humor und tat so, als ahne er nichts von unserer Affäre. Er sagte Pablo, er wolle mein Porträt malen, den Körper blau und die Haare grün. Sobald wir wieder im Auto saßen, schimpfte Pablo: »Wie kann er es wagen, dein Porträt malen zu wollen? Das mache ich.« Dabei waren wir da schon drei Jahre zusammen, und Pablo hatte außer einer Lithografie noch nie ein Porträt von mir gemacht.

Wie war das Verhältnis zwischen den beiden wichtigsten Malern ihrer Zeit?
Es war eine Freundschaft. Matisse war ein paar Jahre älter und väterlicher, was Pablo aber nicht missfiel. Er akzeptierte den Unterschied. Matisse witzelte einmal, sie seien wie Nord- und Südpol. Er kam ja aus Nordfrankreich und Picasso aus Südspanien. Darauf sagte Pablo: »Stimmt, ich bin der Südpol, denn der ist kälter.«

Die Gipfeltreffen der zwei Genies scheinen immer großen diplomatischen Aufwand erfordert zu haben. Wie war die Atmosphäre, wenn die beiden sich trafen?
Es wurde wenig gesprochen, sie belauerten sich gegenseitig. Matisse und Picasso hatten das Selbstverständnis von Potentaten. Sie waren die zwei wichtigsten Genies ihrer Zeit, die zwei Hauptsäulen des Tempels. Wir reden immer von einer Republik der Künste, in der jeder gleich ist, aber das entspricht nicht der Realität. Einige sind gleicher als andere in dieser Republik.

Kurz nach Ihrem Treffen mit Matisse malte Picasso Sie als Blume mit blauem Stengel und grünen Blättern. Wie man jetzt in der New Yorker Ausstellung Picasso and Françoise Gilot sehen kann, hat er Sie danach immer wieder porträtiert: als Baum in einer Winterlandschaft oder beim Ringen mit einem großen Hund. Warum haben Sie an seiner Seite gar nicht mehr gemalt?
Weil dafür kein Platz war. Ich wusste, dass ich in seiner Gegenwart nicht zu viel Raum einnehmen durfte. Und Leinwände sind groß, also habe ich nur gezeichnet, solange ich mit ihm zusammenlebte.

Als Sie Picasso sieben Jahre später verließen, prophezeite er Ihnen, dass sich die Leute nur noch seinetwegen für Sie interessieren würden.
Ach, wissen Sie, ich habe ihn 1953 verlassen, also vor bald 60 Jahren, und seitdem habe ich gemacht, was ich will. Zwischen Pablos Werk und meinem gab es eine große Affinität im Stil, das ist richtig. Aber das Gleiche könnte ich von Matisse oder Braque sagen. Ich mag auch die italienische Frührenaissance sehr. In der Malerei haben wir keine Eltern, nur Vorfahren.

Wie kommt es, dass Künstlerinnen oft im Schatten dominierender Männer stehen? Bei der letzten Auktion von Christie’s in New York war das Verhältnis elf zu eins. Das teuerste Nachkriegsgemälde Orange, Red, Yellow von Marc Rothko erzielte 86,9 Millionen Dollar, das teuerste Kunstwerk einer Frau, Louise Bourgeois, dagegen nur 10,7 Millionen.
Es stimmt, dass Frauen weniger Geld für ihre Kunst bekommen. Heute noch werden in den Galerien viel mehr männliche als weibliche Künstler ausgestellt. Aber teilweise sind wir Frauen auch selbst dran schuld. Wir sind immer so narzisstisch, viel mehr als die Männer. Und wir entwickeln zu selten den Mut, wir selbst zu werden und Einschränkungen nicht zu akzeptieren.

Aber gerade Picasso war doch ein ungeheuerer Narzisst.
Er hatte eben auch eine weibliche Seite.

Waren Sie immer eine mutige Frau?
Ja, für ein Gefühl wie Angst war ich nie zugänglich. Als ich 13 Jahre alt war, stand ich auf einem hohen Balkon und jemand rief, ich solle runterspringen. Also sprang ich und habe mir den Fuß gebrochen. Aber ich bin gesprungen. Wenn man mich provoziert, dann reagiere ich: Volle Kraft voraus! Meine Eltern wollten immer einen Sohn, stattdessen bekamen sie mich. Und so musste ich meinen Körper und meinen Geist wie ein Junge entwickeln. Schon früh haben sie mit Sportarten wie Reiten, Skifahren und Schwimmen meinen Mut gefördert. Das hat mir geholfen, mein Selbstbewusstsein zu entwickeln und keine Angst zu haben. Später haben meine Eltern es bereut, denn ich hatte auch vor ihnen keine Angst mehr.

Ihr Vater bestand darauf, dass Sie Jura studieren. Wie haben Sie es trotzdem geschafft, Ihrem Wunsch gemäß Malerin zu werden?
Ich habe erst Philosophie studiert und dann mit Jura angefangen. Paris war schon unter deutscher Besatzung, als ich am 11. November 1940 zusammen mit Kommilitonen zum Arc de Triomphe marschiert bin, um Blumen auf das Grab des unbekannten Soldaten zu legen. Dabei wurden wir verhaftet und mein Name wurde auf eine Liste mit Geiseln gesetzt. Wenn in meinem Viertel ein deutscher Soldat getötet worden wäre, hätten die Deutschen 50 Franzosen von dieser Liste umgebracht. Drei Monate lang musste ich mich jeden Tag auf der Kommandantur melden. Dieser Prozedur entkam ich erst, als ich vorgab, nicht mehr Jura zu studieren. Aus irgendeinem Grund hassten die Deutschen Jurastudenten. Also habe ich gesagt, ich sei Modedesignerin. Da haben sie mich laufen lassen. Von da an malte ich jeden Tag.

[seitenumbruch title="Picasso im besetzen Paris"]

Im besetzten Paris lernten Sie dann Picasso kennen.
Das war 1943, und obwohl unsere Geschichte einen Anfang und ein Ende hat, war er die größte Leidenschaft meines Lebens. Nie wieder habe ich so intensiv gelebt und geliebt, unsere Beziehung ist mit Buchstaben aus Feuer in mich eingeschrieben.

Paris war besetzt und Ihre Eltern wollten Sie wegen der Malerei enterben. Hielten Sie es wirklich für eine gute Idee, sich mit einem 40 Jahre älteren Maler einzulassen, der gleichzeitig noch zwei Geliebte hatte und eine verrückte Ehefrau, die ihn verfolgte? Ich ahnte von Anfang an, dass das nicht gut ausgehen würde. Und solange wir nicht zusammenlebten, war unsere Beziehung wirklich gut. Doch Pablo wollte, dass ich bei ihm einziehe, und nach drei Jahren gab ich nach. Mit ihm zusammenzuleben bedeutete, sich ganz in seine Macht zu begeben, und bei so einem mächtigen Menschen ist das unerträglich. Ich wusste, es würde auf eine Katastrophe hinauslaufen, aber eine Katastrophe, die zu leben sich lohnen würde.

Langweilig war es mit Picasso wohl nie?
Am Morgen, also vor zwei Uhr mittags, war Pablo immer sehr niedergeschlagen. Dann klagte er, sein Leben sei langweilig, nichts interessiere ihn mehr. Dafür war er abends auf dem Gipfel der Welt. Er war extrem launisch. Von seinem Talent als Maler abgesehen, war er auch unglaublich klug und intelligent. Ich habe nie wieder einen Menschen gefunden, mit dem man so gut diskutieren konnte.

Richtig, dass er besonders gern Hegel zitierte?
Stimmt, dabei hatte ich viel mehr Philosophie studiert als er. Aber weil Pablo zeit seines Lebens von Dichtern und Schriftstellern umgeben war, konnte er ihre Ideen absorbieren, ohne sie wirklich zu studieren. Der große Naturforscher Cuvier konnte anhand eines kleinen Knochens einen ganzen Brontosaurier rekonstruieren, und Pablo mit ein bisschen Hegel ein ganzes Gedankengebäude. Es hat ihm aber gar nicht gefallen, dass ich das in meinem Buch beschrieben habe.

Warum nicht?
Er wollte nicht als Denker, sondern als wildes Tier, als Naturgewalt wahrgenommen werden. Tut mir leid, aber so war er überhaupt nicht, er hatte eine unglaubliche geistige Komplexität.

Und war voller Widersprüche: Einerseits war er Atheist, andererseits nötigte er Sie vor dem Taufstein in einer dunklen Kirchenecke zu einem Liebesschwur. Ist das nicht heuchlerisch?
Jetzt hab ich Sie erwischt: Picasso war kein Atheist, er war doch selbst ein Gott! Wissen Sie, die Spanier lieben es, Gott zu leugnen, und sind am Ende doch gläubiger als alle anderen. Sie haben keine Angst vor inneren Widersprüchen. Pablo gab sich gern als einfacher Mensch, trotzdem lästerte er über Maler wie Vlaminck, die mit Stroh ausgestopfte Holzschuhe trugen. Das fand er primitiv. Einer seiner Sprüche war: Ein Maler muss zu arm sein, um sich eine Kuh leisten zu können, aber reich genug, um einen Chauffeur zu haben.

Wenn man sich Picassos Porträts und Ihre Zeichnungen jetzt nebeneinander in New York anschaut, wirkt es, als hätten Sie beide sich durch Ihre Bilder unterhalten.
Pablo war immer daran interessiert, anderen Fragen zu stellen, die sie nicht beantworten konnten. Einmal fragte er mich, was ich malen würde, wenn ich von einem Richter zum Tode verurteilt worden wäre und mich nur durch eine Zeichnung retten könnte. Ich sagte ihm, dass ich freihändig einen perfekten Kreis zeichnen würde. Aber ein Kreis sei doch keine Zeichnung, beschwerte er sich, er habe an einen Kopf gedacht. Nein, entgegnete ich, mit Richtern kenne ich mich aus, denen darfst du nichts Gegenständliches geben, sondern etwas, worüber sie nicht diskutieren können.

Zwei Jahre zuvor hatten Sie einen grimmigen Picasso gezeichnet, der Ihnen einen Apfel in den Mund steckt. Titel des Bildes: Adam zwingt Eva, den Apfel zu essen. Kann man sagen, Sie haben sich mit Ihren Bildern gegen ihn gewehrt?
Ja, und ich habe mich wirklich besonders dämlich dargestellt. Das ist meine Art von Humor und Selbstkritik. Damals schätzte Pablo Humor noch, später nicht mehr. Ich finde es wunderbar, wenn man über sich selbst lachen kann, das kann auch ein Ziel von Kunst sein. Aber ich habe gelernt, dass Menschen von einem bestimmten Punkt im
Leben an keinen Widerspruch mehr dulden. Als Pablo jünger war, hat es ihn amüsiert, wenn man ihm widersprach, und er hat sich auf Diskussionen eingelassen. Aber zu dem Zeitpunkt, als ich ihn verließ, wollte er immer nur Sieger sein. Er hatte nur noch Jasager um sich. Deshalb ist auch seine Freundschaft mit Georges Braque nie wieder eng geworden, denn Braque war kein Jasager.

Picasso hat Sie als »die Frau, die Nein sagt« bezeichnet.
Er kannte ja keinen Widerspruch. Wissen Sie, Picasso war irgendwann sehr einsam. Jemand, der allen Ruhm der Welt hat und dem jeder nach dem Mund redet, wird automatisch einsam. Jedes Wort, das er sagt, fällt zu Boden und niemand hebt es auf. Ich dachte, wenn ich ihm antworte und etwas zurückgebe, tue ich ihm etwas Gutes, dann gebe ich ihm noch ein Rätsel, mit dem er sich beschäftigen kann. Ich nahm mir von Anfang an vor, immer eine Antwort auf seine Fragen parat zu haben, egal ob sie gut war oder nicht.

Sie sind die einzige Frau, die Picasso verlassen hat. Haben Sie das jemals bereut?
Nein, denn ich habe ihn nicht verlassen, bis ich sicher war, dass es die einzig richtige Entscheidung ist. Er war wirklich unerträglich geworden. Ich hatte lange genug gewartet, auch wegen der Kinder. Pablo wollte sogar noch ein drittes, um mich noch mehr an sich zu binden. Aber das wollte ich nicht. Stattdessen hat er dann diese Skulptur einer schwangeren Frau geschaffen, die jetzt auch in der Ausstellung zu sehen ist. Mir gefiel sie damals nicht besonders, und als ich ihm das gesagt habe, hat er ihr die Füße abgehackt.

Picasso drohte Ihnen damals: Niemand verlässt einen Mann wie mich!
Und ich entgegnete: Wart’s nur ab. Denn das war eine Provokation, und wenn er mich ein bisschen besser gekannt hätte, dann hätte er wissen müssen, dass er mich nicht so provozieren sollte. Er dachte, seine Macht über mich sei unumstößlich. Sein geistiger Sadismus war irgendwann noch schlimmer als die physische Grausamkeit. Deshalb starb meine Liebe für ihn irgendwann ab. Ich habe niemanden so sehr geliebt wie ihn, aber ich wollte auch keine Sklavin sein. Außerdem ahnte ich, dass es auch für meine Kinder schlecht wäre, wenn ich bliebe.

Hat Picasso sich um die Erziehung Ihrer Kinder Claude und Paloma gekümmert, als Sie noch bei ihm lebten?
Das wäre ein Desaster geworden. Denken Sie an seinen ältesten Sohn, den armen Paulo, der nie richtig ausgebildet wurde. Ich habe meine Kinder nach der Trennung mit nach Paris genommen und dafür gesorgt, dass sie auf eine gute Schule kommen. Ihren Vater haben sie nur in den Ferien, im Sommer oder zu Weihnachten, gesehen.

Bis elf Jahre später Ihr Buch erschien und er aus Rache jeden Kontakt mit Ihnen und den Kindern abbrach – für immer.
Das Buch war doch nur ein Vorwand. Es war gar nicht gegen ihn gerichtet, trotzdem wurde es so aufgenommen.

Stimmt es, dass Picasso sogar Pariser Galeristen, die Ihre Werke ausstellten, mit Boykott drohte?
Nicht nur das. Seine Leute sorgten auch dafür, dass nur schlechte Kritiken meiner Bilder in den Zeitungen erschienen. Aber es gab Ausnahmen: Alberto Giacometti rief mich alle zwei Wochen an und sprach mir Mut zu. Alle anderen waren wie eine Hundemeute hinter mir her. Pablo sorgte dafür, dass es in Frankreich sehr schwierig für mich wurde. Gott sei Dank stellte ich ab den späten Fünfzigerjahren auch in anderen Ländern aus.

Picasso versuchte sogar vor Gericht, Ihr Buch verbieten zu lassen.
Ja, mein Verlag und ich gewannen den ersten Prozess, weil ich beweisen konnte, dass alles, was ich geschrieben hatte, stimmt. Auch das Berufungsverfahren haben wir gewonnen, weil der Richter entschied, dass ein öffentliches Interesse an der Geschichte bestand. Und wissen Sie, was dann passierte? Zwei Jahre lang hatte ich nichts mehr von Pablo gehört. Am Tag nach der Urteilsverkündung rief er mich an und sagte: »Ich gratuliere, du hast gewonnen und du weißt, ich mag Gewinner.« Das ist seine beste Seite. Er bekämpft dich bis auf den letzten Blutstropfen. Aber wenn es vorbei ist, erkennt er das Ergebnis an.

Sie zahlten dennoch einen hohen Preis und gingen ins Exil nach Amerika, wo Sie Jonas Salk heirateten, den Entwickler des Polio-Impfstoffs.
Das war die beste Entscheidung meines Lebens, denn damals setzten Picasso und seine Freunde alles daran, mich zu zerstören. Wenn ich hier geblieben wäre, hätte ich meine ganze Zeit damit verschwendet, gegen sie zu kämpfen, ohne dass es etwas gebracht hätte. Ich hätte mit dem Malen aufhören müssen und wäre schließlich ganz im Erdboden verschwunden. Also habe ich gesagt: Gut, amüsiert euch, mir ist egal, was ihr über mich sagt, ich bin woanders.

Seitdem hatten Sie jedes Jahr eigene Ausstellungen und haben Picasso Lügen gestraft.
Die Malerei ist für mich ein Weg, das große Unbekannte zu erforschen. Man muss auf die Welt reagieren, aktiv sein und nicht halbtot. Wir müssen leben, solange wir am Leben sind.

Haben Sie es jemals bereut, mit Picasso gelebt zu haben?
Reue ist pure Zeitverschwendung. Außerdem ist es viel interessanter, mit einem besonderen Menschen etwas Tragisches zu erleben, als ein wunderbares Leben mit einer mittelmäßigen Person zu führen. Es ist ein Irrtum zu glauben, dass man seinen Frieden mit einem durchschnittlichen Menschen finden kann. Dieser Mensch wird dich auch zerstören, er wird nur mehr Zeit dafür brauchen.

Wie meinen Sie das?
Ganz einfach, indem diese Person dein Leben uninteressant macht. Wenn du wirklich leben willst, musst du etwas Dramatisches riskieren, sonst lohnt sich das Leben nicht. Wenn du etwas riskierst, erlebst du auch schlimme Dinge, aber du lernst vor allem eine Menge und lebst und verstehst immer mehr. Vor allem wirst du nicht langweilig. Das ist das Allerschlimmste: langweilig zu werden.

Françoise Gilot
wurde 1921 in Neuilly-sur-Seine geboren. Schon 1941 nahm sie während ihres Jurastudiums heimlich Mal- und Zeichenunterricht in Paris. Als sie sich 1943 entschließt, Malerin zu werden, bricht ihre Familie den Kontakt zu ihr ab. Gilot verdient ihren Lebensunterhalt mit Reitunterricht und hat noch während des Krieges erste Ausstellungen. 1953 verlässt sie Picasso und widmet sich allein der Malerei und den Kindern Claude und Paloma. Aus der Ehe mit dem Maler Luc Simon stammt die Tochter Aurelia. 1970 heiratet Gilot den amerikanischen Mediziner Jonas Salk. Sie hat bis heute Ateliers in New York und Paris und stellt seit einem halben Jahrhundert jedes Jahr ihre Werke aus, zuletzt in den Kunstsammlungen Chemnitz und nun zusammen mit Picasso in der Gagosian Gallery New York.

Fotos: dapd, dpa/dpaweb

�In manchen Museen h�ngt nur Baumarkt�

Thomas B�rnthaler — 2012-07-18T12:00:00+01:00

Werner Murrer ist einer der besten Rahmenmacher Deutschlands - ein Gespräch über die hochkomplizierte Kunst, alten Meistern die richtige Fassung zu verpassen.

München-Thalkirchen, ein puristischer Bau in einem Hinterhof eines bürgerlichen Wohnviertels. Laufkundschaft verirrt sich hierher nur selten. Werner Murrer, 52, führt durch seine Werkstatt. Oben wird montiert. Unten wird geschreinert. Es riecht nach Holzstaub. Hin und wieder zischt es, das ist eine Mitarbeiterin, die mit einer Druckluftpistole letzte Staubkörnchen aus einem Rahmen bläst. Zehn Mitarbeiter hat er, darunter Schreiner, Vergolder, Glaser, Holzbildhauer und Kunsthistoriker. Vor über zwanzig Jahren hat er angefangen, als Autodidakt, jetzt zählt er Gerhard Richter, Georg Baselitz und bedeutende Museen zu seinen Kunden und gilt daneben als weltweit führender Rahmen-Experte für die Zeit des Expressionismus.

SZ-Magazin: Herr Murrer, warum ist der Rahmen für ein Bild so wichtig?
Werner Murrer: Weil ohne den richtigen Rahmen den allermeisten Werken etwas fehlt, was allerdings im Kunstbetrieb noch nicht richtig angekommen ist. Kunsthistoriker interessieren sich für kleinste Details im Bild, aber ob der Rahmen drum herum stimmig oder echt ist, ist ihnen ziemlich egal. Schauen Sie sich die Ausstellungskataloge und Bildbände an, da sind die Werke meistens ohne Rahmen abgebildet. Dabei käme es gerade bei bestimmten Künstlern oder bedeutenden Werken darauf an, auch zu zeigen, wie sie gerahmt sind. Bei Leuten wie Mondrian oder Kirchner zum Beispiel war der Rahmenentwurf eine Einheit mit dem Bild, das kann man gar nicht trennen. Gott sei Dank fängt man langsam an, sich dafür zu interessieren.

Warum jetzt erst, Rahmen gibt es doch, seit es Malerei gibt, oder?
Zumindest lange genug, dass man merken könnte, dass Rahmen nicht nur Beiwerk oder Umrandung sind. Die Ursprünge liegen in der Malerei der Gotik des 12. Jahrhunderts. Zu jener Zeit wurde das Profil um das Bild noch aus der Holztafel entwickelt, auf die gemalt wurde - ein massives Stück Holz, bei dem in der Mitte eine Fläche herausgehobelt wurde für das Bild, der Rahmen blieb stehen. Danach begann man einfache Profile aufs Bild zu nageln. Daraus haben sich im Laufe der Jahrhunderte die vielen Rahmenarten entwickelt.

Was macht einen guten Rahmen aus?
Das hängt immer vom zu rahmenden Bild ab. Aber wichtig ist die Harmonie im Profil des Rahmens, die Proportionen. Ein gutes Profil ist meistens im Goldenen Schnitt. Grundsätzlich sollte ein Rahmen nicht negativ auffallen. Im besten Fall geht der Rahmen eine Verbindung mit dem Bild ein, eine Hochzeit, wie wir sagen. Ein guter Rahmen ist auch handwerklich überzeugend. Dies muss aber nicht heißen, dass er automatisch teuer ist.

Braucht jedes Bild einen Rahmen?
Nein. Es gibt zum Beispiel Werke aus den Siebzigerjahren, als die Malerei sehr ausufernd und wild war, zu denen kein Rahmen passt. Oder Bilder mit starken Keilrahmen, die bewusst ohne Rahmen angelegt wurden, wo die Ränder teilweise mitbemalt sind. Sie finden z. B. bei Gerhard Richter viele Arbeiten, die man nicht unbedingt rahmen muss. Auch die Minimallösung, die Künstlerrandleiste, kann sehr schön sein. Nehmen Sie Arbeiten von Kunststudenten, die noch nicht etabliert sind - da kann der einfache Keilrahmen, auf den die Leinwand gespannt ist, viel stimmiger sein.

Kann der richtige Rahmen auch wertsteigernd sein für das Bild?
Sicher. Ein falscher oder billiger Rahmen zieht das Bild nach unten. Aus diesem Grund machen sich gute Kunsthändler auch auf die Suche nach dem optimalen Rahmen. Für Heinz Berggruen war der Kauf eines Bildes die eine Sache, die Suche nach dem optimalen Rahmen danach das Schwierigste. Ob sich Bieter bei Auktionen vom Rahmen beeinflussen lassen, bezweifle ich. Da zählt nur das Bild.

Sie rahmen hauptsächlich Originalgemälde, ist dieser Markt nicht sehr überschaubar?
Sie glauben gar nicht, wie viele Bilder in Sammlungen und auch in Privatbesitz noch keinen passenden Rahmen gefunden haben. Auch im Museumsbetrieb kommen viele noch in der Kunsthandelsanmutung daher, dort hängt oft nur Baumarkt.

Wie darf man sich das vorstellen?
Wie Fertigleisten. Oder es hängt immer die gleiche Leiste, egal um welches Bild. Ohne Auseinandersetzung mit der Kunst. Wenn Sie zum Beispiel in eine Monet-Ausstellung gehen, werden 99 Prozent der Bilder in Billigkopien von Barockrahmen hängen. Dabei wäre ein geschnitzter französischer Original-Barockrahmen, wie er zu jener Zeit benutzt wurde, viel schöner. Noch besser wäre ein schlichter, weißer Rahmen, wie ihn die Impressionisten selbst für ihre Bilder vorsahen. Die wurden allerdings schon zu deren Lebzeiten in den Salons nicht akzeptiert.

[seitenumbruch title="Wie stellt man Patina künstlich her?"]

Ihr Spezialgebiet ist das Kopieren historischer Rahmen. Warum gibt es eigentlich nur noch so wenige Originale?
Weil man die Bedeutung von Rahmen immer schon unterschätzt hat. Sie landeten oft im Müll oder im Kamin. Bei Feuer oder Krieg hat man die Bilder gerettet, die Rahmen hat man ihrem Schicksal überlassen. Neulich war ich zu Besuch in einem großen Museum, welches, sage ich jetzt nicht, und habe einen Originalrahmen aus dem Müll gezogen und gerettet. Selbst im Stedelijk Museum in Amsterdam sind von van Gogh bemalte Rahmen noch nach dem Krieg verschwunden. Es existiert nur noch ein echtes Exemplar, was ein Jammer ist. Nicht selten wurden die Originalrahmen von den Museen selbst entfernt, weil man eine Einheitsrahmung wollte, wie etwa durch Schinkel in Berlin.

Man würde meinen, so einen echten alten Rahmen wirft man nicht so einfach weg.
Nicht alle Rahmen, vor allem die vom Anfang des 20. Jahrhunderts, sehen auf den ersten Blick wertvoll aus. Das wurde vielen von ihnen zum Verhängnis. Hinzu kommt: Als die Bilder in den Rahmen mit der Zeit immer teurer wurden, wollten die Besitzer plötzlich repräsentativere Rahmen, Echtgoldrahmen statt Bretterrahmen. Deshalb findet man auch eher einen Originalrahmen aus dem Barock als einen der Expressionisten, weil sie von Haus aus mehr Wertschätzung erfahren haben.

Sagen wir mal, ich besitze einen alten Meister und komme damit zu Ihnen. Wo beginnt Ihr Job?
Rahmenstilkunde ist ein ganz heikles Thema, bei dem sich oft nicht mal Kunsthistoriker gescheit auskennen. Ein Rahmen muss ja nicht nur farblich zum Bild passen, so wie man sich zum grünen Sofa einen grünen Teppich kauft. Am Anfang steht natürlich die zeitliche Einordnung. Nur so kann ich den passenden Rahmen der Zeit entsprechend auswählen. Uns geht es um historisch richtige Lösungen, da muss man viel Recherche reinstecken. Also: viel anschauen, viel reisen, viel vergleichen. Wir haben zum Beispiel auf unserem Rechner ein täglich wachsendes Archiv mit Abertausenden von Fotos.

Wie kopiert man einen historischen Rahmen, ohne dass er nach einer Kopie aussieht? Wie stellt man Patina künstlich her?
Das ist der große Trick, das bestgehütete Geheimnis in unserem Geschäft. Nur so viel: Jeder Vergolder kann auf Hochglanz vergolden, aber da fängt es bei unseren Vergoldern erst an. In den Zwanzigerjahren hat man zum Beispiel gar nicht mehr echt vergoldet, da gab es nur noch Gold- und Silberbronze. Finden Sie mal heute einen, der das noch kann! Ernst Ludwig Kirchner wiederum hat seine Rahmen mit den Farben aus dem Bild mitgestrichen oder leichte Lasuren aufgetragen. Das muss man alles wissen. Wir arbeiten mit Tönungen und richtigen Beschädigungen, um die Rahmen künstlich altern zu lassen. Das hat auch etwas Praktisches: Wenn so ein schwerer vergoldeter Holzrahmen beim Transport mal leicht gegen eine Tür stößt, dann ist er eben noch mal drei Jahre älter geworden.

Benutzen Sie auch altes Holz von damals?
Nein, aber wir behandeln es so, dass es aussieht, als wäre es aus jener Zeit. Bei Expressionisten zum Beispiel arbeiten wir genauso wie die Rahmenmacher damals. Es wird nicht gefräst, sondern von Hand gehobelt, so dass es Ausrisse und Unregelmäßigkeiten gibt.

Was war Ihr bislang aufregendster Auftrag?
Die Sixtinische Madonna von Raffael, die dieses Jahr 500 Jahre alt wird und gerade in der Dresdner Gemäldegalerie ausgestellt wird. Ein halbes Jahr lang habe ich dafür recherchiert, nicht nur in Italien, und nach dem originalen Hochaltarrahmen gesucht. Keinerlei Unterlagen waren vorhanden. Auf der Suche nach einer Alternative führte eine heiße Spur sogar nach Amerika, leider vergeblich. Auch Kollegen aus der National Gallery in London waren uns behilflich, die ein ähnliches Projekt mit einem da Vinci hatten. Nach langer intensiver Suche in Rom, im Vatikan und vor allem in Norditalien fand ich die jetzige Rahmenvorlage in Bologna in einer Kirche: ein vergoldeter Renaissance-Tabernakelrahmen mit Pilastern und Schnitzereien aus der Zeit um 1500. Den haben wir dann kopiert.

Historisch fast eine Punktlandung.
In diesem Fall ja. Man muss aber genau hinschauen, denn nicht immer liegt man richtig, wenn man Künstler nur ihrer Epoche zuordnet. Zu einem Picasso passen zum Beispiel am besten spanische Rahmen aus dem 17. Jahrhundert.

Wie kann das sein?
Ganz einfach: Picasso hat selbst diese Rahmen für seine Bilder verwendet und die Wirkung ist auch heute noch überzeugend. Das ist nicht selten. Auch Lenbach in München hat sich historische Rahmen besorgt für seine Bilder. Stimmigkeit heißt also im besten Fall: der Intention des Malers folgen.

Ginge es auch umgekehrt: alter Meister in modernem Rahmen?
Nur in Ausnahmefällen. Letztens habe ich einen Niederländer aus dem 17. Jahrhundert gesehen, der in einer typischen Acrylglaskiste aus den Siebzigerjahren montiert war. Würde man heute nicht mehr machen, hatte aber was. Generell gilt für mich: Bevor ein Bild einen falschen Rahmen bekommt, lieber gar keinen!

Sie haben Ihr Ziel erreicht

Philip Reichardt — 2012-06-25T12:00:00+01:00

Kreisel bremsen Autos am Ortseingang, sie sind aber noch mehr: Schauplatz für Skulpturen. Was will die Kunst uns sagen?

Die erste Begegnung verläuft immer sehr flüchtig. Sobald eines dieser Gebilde ins Blickfeld gerät, muss alles ganz schnell gehen, ehe es Sekunden später im Rückspiegel wieder verschwindet. Bremsen, runterschalten und sofort die nächste Entscheidung treffen. Erste rechts? Zweite rechts? Oder weiter im Kreis? Welche Wahl man auch trifft, zurück bleibt ein Rätsel: Was war das eben? Eine monströse Büroklammer? Eine kopfstehende Bratwurst? Ein Sekundenspektakel für Ausflügler? Ein Schrei nach Aufmerksamkeit?

Die meisten dieser Rätsel finden sich ein paar Hundert Meter vor den Ortsschildern kleiner Orte, auf Inseln inmitten eines Kreisverkehrs. Kunst im Kreisverkehr nennt sich dieses Phänomen daher, Kenner sprechen von Kreiselkunst.

Ihrem Publikum macht es diese Kunstform ausgesprochen schwer, ihr die üblichen Formen der Bewunderung entgegenzubringen und ihre Botschaften zu entschlüsseln. Fahrer zu zwingen, langsam zu fahren und dabei schnell Kunst zu konsumieren, das ist nicht nur viel verlangt, sondern ein Paradox, das Anerkennung und Stellenwert der Werke nicht fördert. Der Kunstmarkt jedenfalls ignoriert Kreiselkunst bislang und auch die Feuilletons haben noch kaum Nennenswertes beigetragen, Kreiselkunst zu dechiffrieren. So darf man sich nicht wundern, dass die wenigen veröffentlichten Ansichten aus der Umfrage eines Nachrichtenportals stammen: Die Antworten reichen von »Die Künstler müssen ja auch von was leben« über »Farbe und Experimente finde ich immer gut« bis »Blumen wären schöner«.

Kreiselkunst ist in Deutschland ein Phänomen der Provinz. Hochburg ist Baden-Württemberg, 164 Werke zählt die Website kunstimkreisverkehr.de dort, in Hessen 28, in Bayern 15, in Brandenburg nur eines. Große, runde Plätze, in deren Mitte Kunstwerke an historische Momente erinnern, gibt es in Städten natürlich bereits seit Jahrhunderten. Die Kolumbus-Statue auf dem Columbus Circle in New York erinnert an den großen Entdecker, die Siegessäule auf dem Großen Stern in Berlin an einen militärischen Sieg, der Obelisk am Place de la Concorde in Paris feiert die Freundschaft zweier Völker. Kreiselkunst dagegen entsteht überwiegend fernab von Metropolen, an Orten wie Mögglingen, Bochingen oder Lauterbach. Aus Motiven, die nur wenig mit Ruhmestaten zu tun haben.

Die Grundlagen dieser Kunst entstanden Anfang der Neunzigerjahre. Damals setzte sich unter Verkehrsplanern die Überzeugung durch, dass Kreisverkehre gegenüber den bis dahin üblichen Kreuzungen gleich mehrere Vorteile besitzen. Sie halten den Verkehr beständig in Bewegung, drosseln das Tempo, sorgen für weniger Unfälle und sind günstiger in Bau und Unterhalt als die Ampelanlagen. Verkehrsplaner empfehlen Kreisel seither besonders dort, wo Landstraßen in Orte übergehen. Verknüpfungsbereich nennen sie das.

Mitte der Neunzigerjahre stellte sich heraus, dass Kreisverkehre noch ein bisschen sicherer werden, wenn man die Inseln in der Mitte leicht erhöht anlegt. Autofahrer nehmen sie dann früher wahr, bremsen eher und fahren mit niedrigerer Geschwindigkeit ein. Inmitten der Inseln standen nun natürliche Sockel, Bühnen ohne Schauspiel.

Vielerorts wurde das als Gelegenheit und Aufforderung aufgefasst, der Zeige- und Selbstdarstellungslust ungehemmt nachzukommen und für ein Statement am Ortseingang zu sorgen: »Seht her, wir sind nicht die, für die ihr uns haltet. Wir können auch anders!«

Seither müssen Jurys Entscheidungen treffen, ob eher ein stählerner Vogel, ein Windspiel oder ein Granitblock das Selbstverständnis ihres Ortes zum Ausdruck bringt. 30 000 Euro stehen im Schnitt zur Verfügung, die Aufträge werden ausgeschrieben, wer den Platz auf der Insel gestalten will, muss sich bewerben und einem Mehrheitsvotum beugen. Kreiselkunst ist auch Castingkunst. Das erklärt, dass viele Werke so groß und schrill ausfallen.

Umso rätselhafter bleibt häufig ihre Botschaft. Es ist nachvollziehbar, dass eine Treibscheibe an den Kali-Bergbau in Neustadt erinnern soll. Ebenso leicht zu verstehen: Die Kurbelwelle im Kreisverkehr von Wasseralfingen verweist auf das nahe Werk eines weltweit tätigen Herstellers von Schiffsschrauben. Geradezu zwangsläufig erscheint, dass in Dillingen ein Werk von Richard Serra steht: Der amerikanische Bildhauer verwendet für seine Großskulpturen überwiegend Bleche der Dillinger Hütte und ließ viele seiner Werke dort auch fertigen.

Was aber sagt die Skulptur »Seelenknoten« über Landshut? Die »Pusteblume« über Ebersbach an der Fils? Oder ein Werk wie die »Triade« über Wittmund, in dessen Beschreibung es heißt: »Nach jeder drittel Umdrehung um die vertikale Achse kommt die Skulptur mit sich selbst zur Deckung. Die Ecken der drei Quadrate bilden in vier verschiedenen Höhen jeweils ein gleichseitiges Dreieck«? Dass man in Wittmund gern Denksportaufgaben löst?

Sicher, Kunst muss sich nicht erklären. Vermutlich kommt man dem Kern der Werke am nächsten, wenn man sie nicht mit Maßstäben der Kunst misst. Und sie stattdessen aus der Perspektive derer betrachtet, denen sie ihre Existenz verdanken und die sich in ausführlichen Expertisen mit ihren Eigenheiten beschäftigen: die Verkehrsexperten. In ihren Augen handelt es sich bei Kreiselkunst um nichts anderes als »starre Hindernisse«.

Die letzten R�tsel des Universums

2012-06-11T12:00:00+01:00

Unsere Welt, das All, der Mensch: alles so geheimnisvoll. Jetzt sind ganz neue Aufnahmen aufgetaucht. Aber was genau sehen wir da?

�Eine Versteigerung ist wie ein Theaterst�ck�

Christian Zaschke (Interview) — 2012-05-28T12:00:00+01:00

Über die Kunst, Reichen das Geld aus der Tasche zu ziehen: Ein Gespräch mit Simon de Pury, dem erfolgreichsten Auktionator der Welt.

SZ-Magazin: Herr de Pury, warum würden Sie bei der Versteigerung eines Gegenstands einen höheren Preis erzielen als ich?
Simon de Pury: Es könnte durchaus sein, dass Sie ein Naturtalent sind. Ich hätte wohl den kleinen Vorteil, dass ich das schon seit vielen Jahren mache. Das ist wie bei Piloten: Je mehr Flugstunden, desto besser.

Anders als Fliegen scheint Versteigern nicht sonderlich kompliziert zu sein.
Das Handwerk ist in der Tat nicht kompliziert. Man muss zählen können, und das kann im Grunde jeder.

Aber es scheint ja mehr dahinterzustecken.
Man kann es nicht beweisen, aber ich glaube, dass dasselbe Objekt bei verschiedenen Auktionatoren verschiedene Preise bringt. Nehmen wir an, Sie kommen in eine Auktion und interessieren sich für einen Gegenstand, für den Sie ein Limit im Kopf haben, das ich nicht kenne. Es könnte nun sein, dass ich Sie dazu bringe, dieses Limit zu überschreiten.

Sie würden merken, dass ich mein Limit erreicht oder überschritten habe?
Das funktioniert intuitiv. Wenn ich eine Auktion leite, spüre ich das Publikum. Wenn es mir also gelingt, Sie zu diesem Extraschritt über Ihr Limit zu bewegen, und das Gleiche gelingt mir bei Ihrem Gegenbieter und vielleicht bei einem dritten Bieter, dann kann das einen großen Unterschied ausmachen. Je wertvoller ein Objekt ist, desto größer ist dieser eine Schritt. Das kann 500 000 Dollar oder mehr ausmachen.

So wie Sie es beschreiben, scheint Versteigern etwas Spirituelles zu haben.
Es geht darum, eine besondere Stimmung herzustellen. Ich habe selbst oft im Auftrag von Kunden geboten, und manchmal habe ich gespürt, dass die Stimmung nicht stimmt. Davon wird man beeinflusst, im schlimmsten Fall korrigiert man sogar sein Limit nach unten.

Das heißt aber doch, als Käufer müsste ich auf richtig schlechte Stimmung hoffen, weil es dann billiger wird.
Müssten Sie wohl, ja. Man wird auf jeden Fall von der Stimmung auf einer Auktion beeinflusst. Die Profikäufer versuchen das auszublenden und kühl zu bleiben. Aber das funktioniert nicht. Warum nicht? Man kennt das von Gemälden, die man in verschiedenen Museen gesehen hat - man kann sich der Stimmung des Ortes nicht entziehen.Wie bringen Sie sich selbst vor einer Auktion in die richtige Stimmung?Ach, ich bin ein bisschen abergläubisch. Ich habe meine Rituale.

Welche?
Ich esse zum Beispiel vor jeder Auktion einen Apfel. Das mache ich seit 1993 so. Damals habe ich in Regensburg für die Fürstin Thurn und Taxis versteigert, und im Schloss standen überall diese Schalen mit Äpfeln herum. Also aß ich während der Vorbereitung Äpfel. Die Auktion lief dann so irre gut, dass ich dachte: Es muss an den Äpfeln gelegen haben.

Äpfel, das ist alles?
Am Nachmittag vor der Auktion will ich keine Menschen sehen. Ich ziehe mich zurück und gehe den Katalog durch, dazu schaue ich mir den Sitzplan an. Bei manchen Objekten weiß ich, wer im Saal daran interessiert sein könnte, das präge ich mir ein. Ganz wichtig ist auch der Hammer.

Es gibt gute und schlechte Hämmer?
Aber ja. Einen Hammer, mit dem ich eine schlechtere Auktion geleitet habe, benutze ich nie wieder. War die Auktion erfolgreich, behalte ich den Hammer.

Sie sind nicht bloß ein bisschen abergläubisch?
Wissen Sie, meine Frau hat eine tolle Energie. Wenn ich einen neuen Hammer habe, dann bitte ich sie immer, den zu berühren, damit etwas von ihrer Energie auf ihn übergeht.

Welcher war Ihr erfolgreichster Hammer?
Das war sicherlich der, mit dem ich 2010 ein Elizabeth-Taylor-Porträt von Andy Warhol für 63,4 Millionen Dollar verkauft habe.

Wissen Sie noch, was Sie in dieser Auktion gefühlt haben? War das eine Art Rausch?
Man ist so konzentriert, dass man gar nicht dazu kommt, über die Höhe der Summe nachzudenken. Danach habe ich mich allerdings schlecht gefühlt.

Warum?
Das ist fast immer so nach großen Auktionen. Monatelang wird alles vorbereitet, und dann ist es in einer Stunde vorbei. Ich habe dann den Post-Party-Blues.

Gibt es eine bestimmte Ausbildung für diesen Beruf?
Nicht wirklich. Als junger Auktionator wird man in der Regel von einem erfahrenen Kollegen angelernt. Dann macht man eine Trockenübung. Das heißt, die Kollegen spielen das Publikum und lassen alles, wirklich alles schiefgehen. Hat man das überlebt, wird man aufs wirkliche Publikum losgelassen. Bei einer unwichtigen Auktion mit billigen Gegenständen, denn jeder Fehler kann Geld kosten.

Wie war das bei Ihnen?
Vor 40 Jahren habe ich einen Kurs bei Sotheby’s gemacht, in dem es um die Bewertung von Kunstwerken ging. Da wurde eines Tages gefragt, wer sich dafür interessieren würde, die Kunstwerke auch zu versteigern. Wir waren 50 Teilnehmer, drei haben die Hand gehoben. Ich war einer davon.

Was haben Sie seitdem gelernt? Was sind Ihre Tricks, außer Äpfeln und der Energie Ihrer Frau?
Nicht zu schnell sein. Man muss ein Gespür fürs Tempo haben und den Rhythmus ständig wechseln. Man kann eine Auktion nicht monoton in einem Tempo durchziehen. Auch die Reihenfolge der zu versteigernden Objekte ist extrem wichtig, das muss man regelrecht orchestrieren. Es ist wie ein Theaterstück: Sie haben Höhepunkte, dann brauchen sie wieder ruhigere Momente. Wenn Sie für ein Objekt einen Rekordpreis erzielt haben, können Sie im Anschluss nicht ein weiteres extrem wertvolles Objekt versteigern, weil alle noch viel zu aufgedreht und abgelenkt sind.

Also kaufen Schnäppchenjäger am besten das Objekt, das Sie nach einem Rekordpreis versteigern?
Wenn sie sich für das Objekt wirklich interessieren, dann vielleicht ja. Es ist in jeder Auktion möglich, einen Coup zu landen, ganz gleich wie gut sie aus meiner Sicht läuft.

Können Sie sich mit einem Bieter freuen, wenn er ein Schnäppchen macht?
Nein, wirklich nicht. Es ist ja meine Aufgabe, das Maximum herauszuholen.

Weil dieser Bieter Sie, wenn man so will, besiegt hat?
Weil ich dem Kunden, dem Einlieferer, verpflichtet bin. Der Auktionator muss den höchsten Preis herausholen, der am Markt zu erzielen ist.

Wie umwerben Sie die potenziellen Bieter vor der Auktion?
Wir veranstalten gern Abendessen in der Auktionsausstellung. Es gibt nichts Besseres, als mit den Werken zusammen zu essen. Da können Sie sich am besten vorstellen, wie es wäre, mit diesen Werken künftig zusammenzuleben. Wenn ich wüsste, dass Sie persönlich eine Vorliebe für einen bestimmten Künstler haben, dann würde ich Sie bei dem Abendessen so platzieren, dass Sie ein zu versteigerndes Bild dieses Künstlers im Blickfeld haben.

Sie versteigern meist bei kommerziellen Auktionen, aber auch bei Auktionen für wohltätige Zwecke. Vermutlich ein Riesenunterschied?
Absolut. In der Auktion für den guten Zweck kann ich die Anwesenden namentlich erwähnen und ich kann viel mehr Sprüche klopfen. Diese Auktionen finden meist während eines Galadinners statt. Da geht man von Tisch zu Tisch, das ist eine ganz andere Show. Man darf die Leute sogar unter Druck setzen, solange es nicht unangenehm wird. Es gibt viele Auktionatoren, die sehr gut bei Charity-Auktionen sind, aber leider nicht bei kommerziellen.

Woran liegt das?
Es braucht einen ganz anderen Ton. Kommerzielle Auktionen sind letztlich sehr seriös. Es ist wichtig, für Unterhaltung zu sorgen, aber es geht natürlich in erster Linie ums Geschäft.

Was ist das Erfolgsgeheimnis bei einer Charity-Auktion? Reichlich Wein?
Eigentlich nicht. Alkohol ist nicht so wichtig. Viel wichtiger ist, dass Sie den richtigen Moment treffen. Wenn Sie zu spät am Abend mit der Auktion anfangen, dann kommt nicht mehr viel.

Wann ist dieser Moment?
Generell gesagt: zwischen Hauptgang und Dessert. Es gibt Charity-Veranstalter, die ein endloses Entertainment-Programm einbauen: Modenschau, Ballett, was auch immer. Aber dann haben die Leute auch keine Lust mehr, jetzt noch auf einer Auk-tion mitzubieten. Die Auktion darf nicht zu lang sein, Sie dürfen maximal sieben, acht Stücke versteigern. Die aber in einem Feuerwerk. Dann kommt am meisten Geld heraus.

Haben Sie da eine Verantwortung den Bietern gegenüber? Die Stimmung ist gelöst, Sie sind ein professioneller Verführer – dürfen Sie guten Gewissens viel zu viel Geld aus den Leuten herausholen?
Wenn es um einen guten Zweck geht, ist alles erlaubt. Es ist bei solchen Auktionen vorgesehen, dass die Leute zu viel bezahlen, und das wissen sie auch. Das sind letztlich Spenden. Oft versteigere ich bei solchen Anlässen auch etwas, was keinen konkreten Wert hat. Ein Dinner mit einem Schauspieler oder einen Besuch an einem Filmset.

Hat sich mal jemand beklagt, dass Sie zu viel aus ihm herausgeholt haben?
Einmal bot eine Dame in der dritten Reihe jedes Mal, wenn ich sie anschaute. Also habe ich sie sehr oft angeschaut. Nach der Auktion kam sie aufgeregt zu mir und sagte: Ich wollte gar nichts kaufen, aber ich konnte nicht anders. Ihr Mann hat alles bezahlt. Heute kann er ihr dankbar sein.

Warum?
Er besitzt jetzt eine der besten Sammlungen von Schnupftabakdosen, die es gibt. Sie hat massiv an Wert gewonnen.

ZUR PERSON
Simon de Pury wurde 1951 in Neuchâtel in der Schweiz geboren und ist einer der bekanntesten Auktionatoren weltweit. Er arbeitete lang für Sotheby’s, bevor er 1997 sein eigenes Auktionshaus gründete, das 2001 mit dem britischen Traditionsunternehmen Phillips zu Phillips de Pury & Company fusionierte.

Brauche ich das wirklich?

Lars Reichardt — 2012-05-07T11:00:00+01:00

Als Kind sammelte Ingvild Goetz Margarineverpackungen. Heute besitzt sie die größte Privatsammlung zeitgenössischer Kunst in Deutschland. Dazwischen liegt ein Leben voller Abenteuer.

Das Ehepaar Ingvild und Stephan Goetz reist nur mehr nach Paris. Große Kunstmessen meiden die beiden. Die Art Basel in Miami ist eher eine Party, die Art Basel in der Schweiz und die Frieze in London sind überlaufen von Leuten, die sich »jetzt auch mal was Hübsches an die Wand hängen wollen«, wie es bei Galeristen über neue Kundschaft aus Russland heißt. Aber die wichtigsten Galerien stellen auch auf der Fiac in Paris aus. Sie findet jedes Jahr im Grand Palais an der Seine statt, einem 110 Jahre alten Glaspalast mit viel Charme; an den Ständen gibt es guten Rotwein.

Ingvild Goetz ist zum Arbeiten gekommen und trinkt Wasser. Dieses Mal fehlt ihre Assistentin. Ihr Mann notiert, welche Preise seine Frau für welche Bilder aushandelt. Er trägt einen Ohrstöpsel und entschuldigt sich zwischendurch, um eine halbe Stunde mit Roland Koch, dem ehemaligen Ministerpräsidenten und aktuellen Vorstandsvorsitzenden eines Baukonzerns, über Handy zu konferieren. Stephan Goetz ist Unternehmensberater und Hobbysammler von chinesischer und antiker Kunst. Auf der Messe in Paris ist er zuallererst Assistent seiner Frau.

Sie besitzt die größte Privatsammlung zeitgenössischer Kunst in Deutschland. Sie unterhält ihr eigenes Museum in München. Museumsdirektoren aus aller Welt buhlen um die 4600 Kunstwerke – 1286 Fotografien, 356 Skulpturen, 853 Gemälde, 905 Arbeiten auf Papier, der Rest: Installationen, Filme, Videos, Dias. Für ein einziges Museum ist die Sammlung viel zu groß. Ingvild Goetz verleiht Bilder an andere Museen, 300 jedes Jahr, sie bespielt den alten Luftschutzkeller im Haus der Kunst in München, demnächst auch einen Förderturm in Gelsenkirchen vier Jahre lang mit wechselnder Videokunst, sie zeigt Bilder im Kunstmuseum Basel und Installationen im Haus der Kunst, im ersten Stock. Die komplette Sammlung wird kaum jemals zu sehen sein; sie ist auch für mehrere Museen zu groß. Das Lager platzt aus allen Nähten. Manchmal fährt Ingvild Goetz aufs Land in dieses Lager, holt die Grafiken aus den Schubladen, schaut sie stundenlang durch. »Ich habe nahezu jedes Stück im Kopf«, behauptet sie von ihren 4600 Arbeiten, und eine ihrer insgesamt 19 Mitarbeiterinnen bestätigt das.

Sammeln macht süchtig. Ingvild Goetz kennt genügend Beispiele aus der Kunstszene: Sammler, die sich hoffnungslos überschuldet haben, um immer mehr Bilder zu kaufen. »Ich habe meine Leidenschaft in den Griff bekommen und weiß, dass es noch andere Dinge im Leben gibt«, sagt sie. »Niemals hätte ich Schulden gemacht, um ein Kunstwerk zu ersteigern. Ich habe gelernt loszulassen.« Ihren beiden erwachsenen Töchtern hat sie erlaubt, die Sammlung nach ihrem Tod im Zweifel aufzulösen. Das Lager will sie auf keinen Fall erweitern. Ab und zu verkauft sie sogar eine Arbeit, um Platz zu schaffen oder um ein anderes Bild zu finanzieren, das ihre Sammlung komplettiert. Keine neuen Baustellen, keine Wahnsinnspreise, heißen ihre Prinzipien. Manchmal tauscht sie ein Kunstwerk ein, verschenkt es gar in seltenen Fällen an ein Museum. Wenn sie heute etwas kauft, dann schläft sie meist eine Nacht drüber und fragt sich: »Brauche ich das wirklich?«

Das, was sie braucht, kauft sie in Galerien, bei Atelierbesuchen oder auf einer Messe. Neun Stunden dauert der Kunst-Einkauf in Paris diesmal. Die Woche zuvor ist ihr eine Bandscheibe herausgesprungen, der Chiropraktiker hat sie so gut hingeknetet, dass sie die 70 wichtigsten von knapp 200 ausstellenden Galeristen abklappern kann. Den ganzen Tag steht sie mit durchgedrücktem Rücken an den Ständen, Hände in den Rocktaschen oder die Arme übereinandergelegt. Gegen elf Uhr holt sie sich eine trockene Semmel aus der Handtasche und bröselt mit ihrem nachgeholten Frühstück auf die Jacke, zu Mittag isst sie acht Sushis. Die Arbeitskleidung der wichtigsten deutschen Kunstsammlerin, die häufiger in den Feuilletons über Kunst redet, aber selten über sich selbst: eine Art Turnschuhe von Reebok, schwarz. Schwarzer, knielanger Rock von Zara, schwarzes Top von Jil Sander, schwarze Tasche aus Krokolederimitat. Ihr Markenzeichen: knallrote Lippen.

[seitenumbruch title="Manchmal kauften wir uns was weg."]

Andy Warhol lernte Ingvild Goetz kennen, als er 1980 nach Deutschland kam, um sie zu portraitieren. (Andy Warhol, Porträt Ingvild Goetz(b), 1980 Siebdruck, Acryl auf Leinwand, 102x102cm, Courtesy Sammlung Goetz; Foto Wilfried Petzi)

Smalltalk in den Gängen. Ein schwules Galeristenpaar aus New York konnte endlich ein Kind adoptieren – »so süß, Jeanny«. Freunde nennen Ingvild Goetz Jeanny. Eine Freundin aus Kalifornien klagt Jeanny ihr Leid mit Álvaro Siza, einem portugiesischen Stararchitekten, beim Bau ihrer Villa mit angeschlossenem Museum: »Das Museum ist viel zu groß geraten, aber die Küche hat er so klein geplant, dass ich nie darin kochen könnte.« Jeanny versteht, sie war eine der Ersten, die Herzog & de Meuron beschäftigten, die Schweizer Architekten haben 1993 ihr Museum in München gebaut. Die Sammler-Konkurrenz grüßt: Stephan Braunfels, der Architekt aus München, Michael Ringier, der Verleger aus Zürich. »Manchmal kaufen wir uns was weg, wir mögen uns trotzdem«, sagt Ingvild Goetz. An einer Ecke steht Nicolas Berggruen, der Unternehmer und Karstadt-Sanierer, er ist sehr klein. Sie hat ihn übersehen. »Ich weiß gar nicht, was genau der sammelt.«

Gesprächsthema an den Ständen: die Lage am Kunstmarkt. Die Preise stagnieren oder fallen leicht, trotz der Russen. Verzogene Künstler können sich weniger Allüren leisten. Ingvild Goetz begrüßt die Entwicklung. Sie ist den Umgang mit schwierigen Menschen und abstrusen Preisen gewohnt, aber sie weiß auch, wann Schluss sein muss: »Einem Künstler habe ich angeboten, er könne seine Bilder zurückkaufen, weil er zu keinem Kompromiss bei der Ausstellung und dem Katalog fähig war. Ein anderer wollte, dass ich einen Balken aus meinem Museum rausreiße, damit seine Installation reinpasst.« Sie mag es auch nicht, dass Kunst zum Spekulationsobjekt geworden ist. Deshalb gibt sie in der Regel nicht bekannt, wen oder was sie kauft. Unbekannte Künstler haben den Namen der Sammlung Goetz oft benutzt, um den Preis ihrer Arbeiten in die Höhe zu treiben. Ingvild Goetz will nicht über Geld reden. Nie. Erst recht nicht über das Millionen-Erbe ihres Vaters, eines sehr wohlhabenden Kaufmanns, das ihr 1984 ausbezahlt wurde. Ingvild Goetz hat in München von 1973 bis 1984 ihre Galerie »Art in Progress« geführt, bis sie genug Geld bekam, um all die Bilder zu behalten, die sie bis dahin verkaufen musste. Aber niemand soll wissen, ob und wie viel Geld die Sammlung Goetz noch in der Kriegskasse hat.

Es sind ohnehin schon zu viele Galeristen, die ihr auf einer Messe etwas verkaufen wollen. Meist sagt Ingvild Goetz geradeheraus, wenn ihr ein Bild nicht gefällt. Manchmal lügt sie, um einen Galeristen schnell, aber höflich abzuwürgen. Sie sagt dann: »Sehr schön«, auch wenn sie ein Bild langweilt. Schwindeln gehört zum Handwerk. Sie schwindelt nicht gern, aber sehr geschickt. Stephan, ihr Ehemann, weiß sofort, wann ein »Sehr schön« seiner Frau signalisiert, dass sie von einem Künstler tatsächlich mehr sehen möchte, und wann sie schon genug gesehen hat. »Auch die Kinder merken das gleich.« Viele Galeristen nicht.

Ingvild Goetz wirkt eigentlich eher scheu. Sie wartet höflich an manchen Ständen, bis jemand Zeit für sie findet. Sie kann sich zurücknehmen. Sie ist eine wohlhabende Frau und entspricht nicht der allgemeinen Vorstellung davon. Sie ist 70 und zeigt keine Allüren. Es fällt leicht, sie zu mögen.

In Paris fallen die Worte »Sehr schön« ein Dutzend Mal. Vierzehn Mal stellt sich Ingvild Goetz auf der Messe die Frage: »Brauche ich das wirklich?« Vierzehn Arbeiten und Fotografien hat sie reserviert, nur zwei Käufe wird sie am nächsten Tag bestätigen: drei Schwarz-Weiß-Fotos von Transvestiten, handsignierte Originalabzüge von Diane Arbus, aus den Jahren 1959 bis 1961, zum Preis von 30 625 Euro, 35 000 und 39 375 Euro, inklusive Mehrwertsteuer. Sowie eine beleuchtete Schautafel, im Stil einer Immobilienanzeige, auf der 20 Ruinen im Libanon zu sehen sind. Sie wurden im Krieg mit Israel zerstört. Taysir Batniji, der Künstler, ist noch recht unbekannt, aber seine Galerie hat in Paris schon viele seiner Werke verkauft. Die Immobilienanzeige kostet 28 890 Euro.

Mit dem Kauf der Schautafel macht Ingvild Goetz doch einmal eine neue Baustelle auf: Sie besaß bisher keine andere Installation von dem palästinensischen Künstler. Mit den Fotos von Diane Arbus komplettiert Ingvild Goetz ihre umfangreiche Sammlung von Arbeiten der amerikanischen Fotografin, die sie früh zu kaufen begann. Goetz erzählt von Arbus’ Selbstmord und davon, dass deren Tochter rigoros die Veröffentlichung aller Fotos behindert, sie vermutet, dass sie sich so an der Mutter rächen möchte.

Meist kauft Ingvild Goetz Bilder, die ihr nicht gleich auf Anhieb gefallen oder einleuchten, die sie sperrig findet. Was sofort gefällt, ist ihr eher verdächtig. Meistens hat sie die Künstler zuvor kennengelernt oder zumindest über sie gelesen. Sie will sich vergewissern, dass es sich nicht um Eintagsfliegen handelt und dass eine Idee wirklich neu ist. Ihr Urteil ist streng: die Maler der Leipziger Schule - laut Goetz alles schon mal da gewesen, außer Neo Rauch. Sie kann wunderbar ohne jedes Fremdwort über Kunst reden. Über die 145 Haarknäuel, eine Installation von Mona Hatoum, die sechs Jahre lang ihre ausgebürsteten Locken zusammenrollte und im Schuhkarton sammelte, sagt sie: »Ich sehe darin die religiöse Züchtigung der Frau, ein Abschiednehmen vom Frau-sein-Dürfen.«

[seitenumbruch title="Warum sammelt ein Sammler?"]

»Die allermeisten Künstler sind großartige, sehr sensible Menschen; ich bin sehr dankbar, die kennengelernt zu haben«, sagt Ingvild Goetz. Wer die wenigen Nervensägen waren, verrät sie nicht. Oben: Die Sammlerin mit der Fotografin Roni Horn und Felix Gonzalez-Torres, einem 1996 verstorbenen Kubaner, der Installationen machte. Mitte: Mit Luc Tuymans, einem belgischen Maler, und dessen Ehefrau. Unten: Installationen von Peter Fischli stellte die Sammlung Goetz 2010 aus.

Sie sammelt zeitgenössische Kunst ab Arte Povera, das heißt: Alles, was vor 1959 entstanden ist, interessiert sie nicht. Früh hat sie die Bedeutung von heutigen Superstars erkannt: Cy Twombly, Damien Hirst, beide hat sie günstig gekauft, beide längst wieder verkauft, Twombly, um ihr Museum zu bauen, Hirst, um den Ankauf anderer Bilder zu finanzieren. Einen Schwerpunkt bilden Konzeptkunst und Minimalismus: Konzeptkunst ist zum Beispiel, wenn Thomas Demand ein Pappmodell nach einem Foto fertigt, dann wiederum ein Foto von dem Modell macht, das er dann vernichtet. Kunsthistoriker sprechen dabei von der Reflexion der Reflexion, mit der kollektive Erinnerung dargestellt werde. »Konzeptkunst ist manchmal auch für mich schwer zugänglich, selbst wenn Jeanny davon begeistert ist«, sagt Stephan Goetz. Sie selbst sagt: »Mein Zugang zur Kunst ist subjektiv, intuitiv, und was ich kaufe, hat meist mit mir selbst zu tun.«

Warum sammelt ein Sammler? Bei Ingvild Goetz war das so: Sie begann als Kind mit Bildserien aus Margarinepackungen und Zigarettenschachteln, das eher schüchterne Mädchen bat wildfremde Menschen auf der Straße darum. Mit 15 sammelte sie Postkarten von Ölbildern, die besitzt sie immer noch. Später hat sie alles übers Sammeln gelesen, selbst C. G. Jung und Sigmund Freud. Sie hält mehrere Antworten auf die Frage nach dem Grund parat. Die erste, eine psychologische Antwort: »Ich sammle, was ich selbst gern gemacht hätte. Wer die Sammlung auf sich wirken lässt, kann einiges über mich erfahren.« Als Kind träumte sie davon, Künstlerin zu werden. Ihr reicher Vater drängte sie dazu, einen anständigen Beruf zu erlernen, ihr Kunstlehrer riet ihr, das Elternhaus zu verlassen. Sie lernte Werbekauffrau, weil sie sich als Malerin für nicht gut genug hielt, und gründete schließlich eine eigene Galerie.

Ingvild Goetz ist 1941 geboren und in Armut aufgewachsen, nach Kriegsende floh ihre Familie aus Westpreußen, »Polackenkind« wurde sie in der Schule gerufen, deshalb hat sie wohl auch später immer eine Vorliebe für Außenseiter und generell für sozialkritische Kunst behalten. Ihre erste Galerie in Zürich musste sie 1973 aufgeben; die Schweiz entzog ihr die Aufenthaltsgenehmigung nach einem Happening eines ihrer Künstler. Sie zog samt Galerie nach München.

Ihre zweite Antwort, wahrscheinlich die einfachste und plausibelste: »Es macht mir Spaß, Bilder zu hängen und anzuschauen.« Ihr Museum in der Oberföhringer Straße baute sie erst mal nur für sich. Irgendwann lud sie Freunde zu ihren Ausstellungen ein, bald machte sie das Museum für die Öffentlichkeit zugänglich und engagierte ein Team aus 19 jungen Leuten, die meisten davon Kunsthistoriker, mit dem sie die Ausstellungen zusammenstellt, kuratiert und den Katalog entwirft. Eintritt verlangt sie nicht, Gäste müssen sich telefonisch anmelden. Die Ausstellungen wechseln alle sechs Monate. Genau wie die Bilder und Skulpturen bei ihr zu Hause. Im Museum war zuletzt Mona Hatoum zu sehen, in ihrem Wohnzimmer steht eine überdimensionale, mit Süßwasserperlen gefüllte Keramikschale von Ai Weiwei. Es gibt im ganzen Haus keinen Raum ohne Kunst, nicht mal Keller und Gästetoilette sind kunstfrei. Ihre Ausstellungseröffnungen im Stadtteil Oberföhring gelten als gesellschaftliches Ereignis. Unter den Gästen: Sir Nick Serota, der Direktor der Tate-Galerien (der die Sammlung Goetz nur allzu gern nach London holen würde), Toni Schmid, Ministerialdirigent im Bayerischen Kultusministerium (er will mit Goetz eine Kunstfilm-Biennale nach München bringen), Okwui Enwezor, der neue Leiter des Hauses der Kunst, Monika Peitsch (die Schauspielerin ist eine enge Freundin). Am 27. Mai werden gleich zwei Ausstellungen in der Sammlung Goetz eröffnet: Skulpturen von Pawel Althamer und eine große Videoinstallation von Ulrike Ottinger.

Ein dritter Grund fürs Sammeln: »Sammeln ist eine Krankheit. Man arbeitet sich ab an Bildern. Aber Kunst ist auch die beste Therapie. Sehen Sie nur, was für ein ausgeglichener, höflicher, lieber Mensch Jonathan Meese ist, der teilweise so ausgeflippte Bilder malt.« Sie weiß um die Gefahren ihrer Sammel-leidenschaft, deshalb macht sie auch Pause und überwintert jedes Jahr auf den Balearen. Knapp drei Monate Garten- statt Museumsarbeit.

Es gibt also ein Leben jenseits der Kunst, und so sieht es aus: in der Erde buddeln, mit dem Enkelkind spielen, sich sozial und manchmal auch politisch engagieren. Meditieren. Reisen.

Ihre vierte Standardantwort, warum man sammelt, lautet schließlich: »Kunst macht toleranter für das Fremde. Wie das Reisen.«

Als junges Mädchen ist sie Anfang der Sechzigerjahre mit einer Freundin nach Port Moresby gereist und weiter in die Berge von Papua-Neuguinea. »Wir hatten keine Angst, wir waren ziemlich naiv.« Am Amazonas, in Australien und Südafrika übernachteten sie in Missionsstationen. Ende der Sechziger reiste sie nach New York und besuchte Künstlerateliers in der Bowery, in die sich damals kaum ein Taxi traute. Ein Galerist wurde zwei Minuten vor ihrem Eintreffen ermordet. Mit ihrem Mann hat sie später Indonesien, Kambodscha, Nepal, Indien bereist. Von der indischen Stadt Varanasi schwärmt sie wie von einem großen schlampigen Künstlergenie: »Ein Dreckloch, es gibt keine öffentlichen Toiletten. Aber das vergisst man alles. Sie gehen einfach mit jemand Wildfremdem in sein Haus, der Ihnen anbietet, eine besondere Meditation auszuprobieren. Einer der letzten weißen Flecken auf der Landkarte, der noch nicht verwestlicht ist. Rationalität und Logik zählen in dieser Welt nicht. Varanasi ist ein Traum.« Ihr Leben lang blieb Ingvild Goetz neugierig auf unbekannte Länder. Nur Teile Schwarzafrikas und die Antarktis hat sie nie kennengelernt. Sie war Hippie und beschäftigte sich mit Bhagwan.

Heute versteht sie sich am ehesten als Buddhistin - »eine sehr mitfühlende und tolerante Religion«. Nach Nepal fliegt sie noch regelmäßig. In ein Kloster, für das sie und ihr Mann einen Schulraum und eine Meditationshalle gebaut haben.

Ingvild Goetz spendet so, wie sie sammelt: mit Plan, akribisch bis ins Detail, am liebsten für Außenseiter, die sonst vergessen werden: Eine eigene Spendenberaterin legt ihr jedes Jahr dar, wie Ingvild Goetz am effektivsten etwas für die unterschiedlichsten Hilfsbedürftigen erreichen kann. Sie bezahlt eine Forschungsstelle über Magersucht in Dresden und sorgt für die psychologische Betreuung betroffener Eltern. In Varanasi hat sie gemeinsam mit ihrem Mann zwei Straßenkinder kennengelernt, deren Studium sie finanziert haben. In München kümmert sie sich seit zehn Jahren um Asylbewerber. Der Leiter der Inneren Mission in der Asylauffangstelle, Albert Osei-Wusu, siezt Goetz, aber er nennt sie ganz ernsthaft eine Seelenverwandte. Sie kauft Daunenanoraks und einen Flachbildschirm für den Frauenraum, U-Bahnfahrkarten für Arzt- und Anwaltsbesuche und Schokolade für die Nikolausfeier. Sie lässt Uli Hoeneß anrufen, damit der wieder 50 Fußbälle rüberschickt, und bezahlt selbst einen Trainer. Sie finanziert einen Kurs, in dem Asylbewerber sich in Videokunst ausprobieren können, und sie lässt natürlich Kunstposter im Aufenthaltsraum aufhängen.

Ihre Bilder sollen auch andere glücklich machen. Für Ingvild Goetz nur ein Grund mehr zu sammeln.