Wie entsteht ein Kunstwerk?

Der Maler Daniel Richter hat das SZ-Magazin einmal den ganzen Weg von der leeren Leinwand bis zur ausverkauften Ausstellung begleiten lassen – einen Prozess, der sonst im Verborgenen stattfindet. Eine Reportage über Zeitdruck, Hip-Hop und das Hadern mit dem falschen Grün.

Falls sich jemand den Augenblick, in dem ein Gemälde zur Vollendung kommt, als ­einen besonders feierlichen Moment in der Einsamkeit des Ateliers vorstellt: Es geht auch anders. Auf dem Gipfelpunkt dieser Geschichte wird der Maler Daniel Richter letzte Striche rund um die große Faust auf der linken Seite der Leinwand setzen und dazu vor sich hin pfeifen. Die Papageien im Atelier werden das Pfeifen aufnehmen und übertönen. Richters Lebenspartnerin, die ­Fotografin Hanna Putz, wird ein paar Mal mit einem lauten

»Tja, ich bin fertig«, wird er dann auf einmal sagen. Und weil der bedeutsame Augenblick auf diese Weise dann doch für alle ein wenig überrumpelnd vorübergezogen sein wird, wird Richter unter Schulterzucken noch hinzufügen: »Tut mir leid.«

Einmal die Entstehung eines Gemäldes zu verfolgen, von der leeren Leinwand im Atelier bis zum Kunstwerk an der Wand eines Sammlers oder Museums: Das ist der Plan. Vielleicht ein klassischer Kaffeehausplan. Jedenfalls wird er in einem sehr klassischen Kaffeehaus gefasst. Als nämlich Daniel Richter­ drei Wochen zuvor das Lokal in der Nähe seines Berliner Ateliers betritt, pflückt er beim Eingang erst die Süddeutsche Zeitung vom Haken, dann die Frankfurter Allgemeine, schließlich Die Zeit, und in denen blättert er dann während des Gesprächs. Man könnte auch sagen, dass das Gespräch parallel zur Lektüre verläuft. Oder dass beides ineinander übergeht. Jemand, der davon lebt, für eine Zeitung zu schreiben, kann das nicht unhöflich finden, im Gegenteil. Die Lage der Welt, des Landes und der Künste, Trump, Merkel und neue Romane – das will alles besprochen sein über zwei Tassen Kaffee und einem Stückchen Tarte. Später, gegen Ende dieser ganzen Geschichte hier, wird sein Freund Schorsch Kamerun von der Band Die Goldenen Zitronen in einem ganz ähnlichen Lokal, allerdings in Manhattan, zu Protokoll geben, dass Daniel Richter schon zu seiner Zeit im Hamburger Hausbesetzermilieu der Achtzigerjahre eine Neigung zu Kaffeehäusern hatte, zum Zeitunglesen bei Kaffee und Kuchen und zum Debattieren darüber: »Daniel war im Prinzip ein Kaffeehaus-Punk.«

Denn der Beginn dieser ganzen Geschichte hier ist der Moment, in dem Daniel Richter an jenem Berliner Nachmittag über die Zeitung hinweg verkündet, dass er in einem Monat eine Ausstellung in New York habe. Der Galerist sei schon überredet worden, anlässlich der Eröffnung

Zwei Dinge folgen darauf. Das Erste ist Staunen, dass eine komplette Ausstellung dermaßen schnell produziert werden kann. Denn die Vorstellung, dass Kunst grund­sätzlich lange innere Kämpfe vorangehen müssten, mag ja ein bisschen sehr romantisch sein, aber …  so schnell? Darauf um­gehend Richters Replik: Die langen

Vieles, wenn nicht alles, spricht auf einmal dafür, dass Daniel Richter der ideale Gegenstand einer solchen Langzeitbeobachtung sein dürfte. Zum einen hat er sein Atelier in Berlin, aber sein Markt ist international, und dort werden durchaus sechsstellige Summen für seine Arbeiten bezahlt. Es wird also innerhalb von nur wenigen Wochen voraussichtlich einer beträchtlichen Wertsteigerung zuzuschauen sein, die sich aus dem Wareneinsatz von Malmateria­lien, malerischen Entscheidungen und den akkumulierten Erfahrungen einer Malerkarriere ergibt. Zum anderen ist diese Karriere reich an Krisen, wenn man darunter im klassischen Sinn des Wortes dramatische Wende­punkte versteht. Ich verfolge diese Karriere seit mehr als drei Jahrzehnten. Allerdings war ich mir nicht von Anfang an bewusst, dass Plattencover von wichtigen Hamburger Punkbands, von Angeschissen oder eben von Die Goldenen Zitronen, Werke von Richter waren, frühe Gebrauchsarbeiten, »Propaganda für die Kulturprodukte anderer«, wie er das nennt, ausdrücklich noch keine Kunst. Sein Name sagte mir erst ab Ende der Neunzigerjahre etwas, als Da­niel Richter mit Gemälden erfolgreich wurde, die man als ungegenständlich bezeichnen konnte oder als abstrakt oder auch als überquellende Salatteller voller Miniatur­manöver mit Farbe, die tatsächlich einen Nachgeschmack von Vitaminen und Vitalität hinterließen.

Persönlich kennengelernt habe ich ihn aber erst einen Stil-Schwenk später, unter einem sehr gegenständlichen Gemälde, das ein Schlauchboot in der Dunkelheit zeigte, auf dem eine gedrängte Gruppe Menschen dargestellt war, und zwar als schlotternde Schemen, was sie erstens verängs­tigt wirken ließ, zweitens wie ein Gespinst und drittens so, als sähe man sie durch ein militärisches Nachtsichtgerät. Beim Preis der Nationalgalerie für junge Kunst 2002 war das, die Medien waren noch nicht so voll von Bildern der Flüchtlingskatastrophen auf dem Mittelmeer wie ein Jahrzehnt später, aber ereignet haben sie sich ja damals schon. Und ich habe in der Folge mit angesehen, wie Daniel Richter in große Museen einzog mit solchen Bildern, von denen man nicht sagen konnte, dass sie von po­litischen Konflikten wirklich ­erzählt hätten. Aber vielleicht könnte man sagen, dass sie gewissermaßen davon sangen. Ich stand dann allerdings auch in der Berliner »Paris Bar«, als dort die üblichen Rundumkritiker und Gegenwartskommentato­ren Richters Karriere für beendet erklärten, während sie erbost das Vernissagenbier der Galeristen in sich hineinlaufen ließen. Das war, nachdem die Bilder plötzlich ganz kleinformatig geworden waren und verschneite Gebirgslandschaften zeigten mit Männern darin, die sowohl Turbane als auch Gitarren trugen, als wäre der deutsche Romantiker Caspar David Friedrich wiedergekehrt, um afghanische Taliban mit amerikani­schen Rockern in einen Topf zu werfen. Mir wurden ein paar Jahre später zwar auch im Atelier die Bilder vorgeführt, mit denen es danach weitergehen sollte. Aber wie sie Stück für Stück zustandekommen: Dabei hatte sich Daniel Richter bisher noch nicht be­obachten lassen.

Er denkt für einen Moment darauf herum. Es ist nicht ohne Risiken. Wird er dann noch genauso arbeiten können wie sonst? Die alte Frage aus der Sozio­logie: Hat der Beobachter einen Einfluss auf das Beobachtete? Und dieser Zwang, das eigene Tun dann auch

Bevor Richter anderntags anfängt zu arbeiten, muss er allerdings erst einmal Bananen schneiden für die Papageien, die sich mit ihm das Atelier teilen. Die Vögel waren ein Geburtstags­geschenk von Hanna Putz, die nun erst noch die letzte leere Leinwand fotografieren muss. Dass Richter mit

Weiß grundierte Leinwände nimmt er nur manchmal, häufiger malt er direkt auf den farblosen Grundleim, denn die Leinwand verhalte sich dann »eher saugend«. Auf einer weiß grundierten Leinwand »stehe« die Farbe anders. Dass der eigentlichen Malerei derart technische Fragen voraus­gehen, erinnert immerhin daran,

Sollte eines Tages einmal eine Geschichte der Kunst unter Berücksichtigung von Ateliergrößen geschrieben werden, hätten die Arbeitsplätze von Daniel Richter darin ein eigenes Kapitel verdient. Denn der Raum, in dem er seine großen, gegenständlichen His­to­rienbilder gemalt hat, war die Re­mise eines alten Postfuhramts

Richter zieht, während die Ateliervögel bei der Fütterung auf ­seinem Kopf Platz nehmen, kurz den Bogen von bürgerlichen Kunstsammlerwohnungen zu den Flugzeughangars, die sich die Superreichen von heute »als symbolisch-psychologische Zeichen ihrer Po­tenz« für Trophäen vom Kunstmarkt bauen ließen, die dann natürlich auch immer raumgreifender werden müssten. Und gemessen daran wirken die Leinwände, die jetzt an Richters Atelierwand lehnen, fast schon widerspenstig dimensioniert. Immerhin haben sie nur die Ausmaße einer zweiflügeli­gen Altbautür. Zu lernen ist jedenfalls: Bei allem Anspruch auf Intellek­tualität herrschen im Kunst­betrieb auch verblüffend archaische Prinzipien – size does matter. Richter erzählt von Kollegen, die in sein Atelier kommen und mit boshafter Anteilnahme fragen: »Ist das alles?« Dabei kann man Richters Arbeitsraum keineswegs als mickrig bezeichnen. Richter kann zehn Leinwände nebeneinander an die Wände stellen und gleichzeitig daran arbeiten. Oder auf seinen Sofas sitzen und sich einen Überblick verschaffen. Oder lesen.

Vor allem darauf wird in diesem Atelier Zeit verwendet. Es ist nicht nur ein Arbeits-, es ist auch ein Lebens­raum. Große Perserteppiche machen die Halle nahezu gemütlich, haben aber auch die Funktion von Tropfenfängern. Die Teppiche seien gar nicht so sauber, wie sie

Stattdessen eine kurze Diskussion über das, was es sonst noch braucht im Atelier, nämlich Musik. Zwei hohe Lautsprecher ­stehen zwischen den Leinwänden. Ein paar Tausend Platten stehen in den Regalen. Die Papageien haben die Angewohnheit, die Hüllen anzuknabbern, außerdem reagieren sie auf Dreivierteltakt

Als Erstes müssen mit dem breiten Pinsel waagerechte Streifen über die ganze Leinwand gezogen werden, Nass-in-Nass, sodass die Farben anschließend ineinander verlaufen und es aussieht, als würden sie eine Treppe herunterfließen. »Das muss in einem Rutsch geschehen, ist aber sehr ermüdend und langweilig.«

Die ganze figurative Phase seiner Malerei schien an ein Ende gekommen zu sein. »Die Kunst ist ja, wenn man so will, immer auch eine Reise ins Selbst. Dann stößt du eine Tür auf und leuchtest mit einer Kerze einen Raum aus: Kann ich

Der Mann, dem er in dieser Situation einiges zu verdanken gehabt habe, sei Max Hollein gewesen, damals der Leiter des Städel Museums und der Schirn Kunsthalle in

Die logischen Konsequenzen, von denen Richter auch in der Folge immer mal wieder so reden wird, als wäre die Malerei ein Brettspiel mit festen Regeln, sind dabei natürlich nur ein anderes Wort für recht einsame Entscheidungen. Wenn die Streifen einmal aufgebracht sind, sieht das für sich genommen nämlich schon ganz attraktiv aus. 
Also: ­Warum nicht einfach so lassen? Richter: »Es war klar, dass das irgendwie interessant ist, aber leider nicht für mich.« Stattdessen legt er einen harten Keil über das duftige Rauschen. »Wie ein Farbtest früher beim Fern­sehen. Das war so eine Referenz. Digitale Farbverlaufserzeugung.«

In diesem Fall kommt noch eine große, knallgelbe Fläche im oberen Drittel dazu. Richter sagt: »Ein runtergezogenes Rollo.« Und auf die Frage, warum er das mache, und

Zweck des Paketklebebands auf der Leinwand ist es, in Phase zwei stellenweise Scharfkantigkeit zu erreichen, wo ansonsten ein waberndes Ineinanderfließen zelebriert wird. Denn Phase zwei in Daniel Richters Malprozess sind: »Opake Spachteldinger, die lose auf irgendwelchen Skizzen beruhen.« Zeichnungen liegen auf dem Tisch, die grob menschliche Figuren erkennen lassen, ein bisschen so, als hätte ein Maler des Manierismus, sagen wir Tintoretto, Menschen beim Kämpfen oder beim Sex oder beidem gleichzeitig zeichnen wollen und dabei Angst gehabt, erwischt zu werden. Tatsächlich kamen die Anregungen ursprünglich aus Videos von Hooligan-Schlägereien und GayPorn. Diese in sich schon schemenhaften Andeutungen von Körperlichkeiten werden dann mit groben Bewegungen aus dem Unterarm auf der Leinwand noch einmal deutlich schemenhafter nachskizziert. Dem Ganzen ist das Bemühen anzusehen, nicht zu explizit zu werden, letztlich: Misstrauen gegenüber der Zeichnung. So gerät in schwarzen Strichen eine Figur rechts oben auf die Leinwand, die den Eindruck macht, als ob sie von dort gerade fliehen wollte. Dann ignoriert Richter diese Vorzeichnung aber gleich wieder und trägt mit einem Spachtel amöbenartige Farb­flecken auf, die nur sehr vage damit übereinstimmen: »So präzise wie möglich im Argument, so offen wie möglich in der Ausführung!« Am Anfang habe ihn dabei vor allem die Anmutung von Landkarten interessiert, die ja auch oft Kartografien von Konfliktsitua­tionen sind: »Man hat es gerade wieder bei dem türkischen Einmarsch in Syrien gesehen. Da hatte man auch wieder diese Karten mit ineinanderge­schobenen Farbflecken, eindringenden Keilen, Exklusion, Inklusion … Deswegen ist das auch egal, ob das auf den Skizzen Tanzende oder Ringende sind, ob die Bataille lesen oder boxen.« Schabende Geräusche des Spachtels, ihm gefällt das Geräusch nicht. »Klingt wie eine Ratte, die unten an der Wand entlangschrammt.« Aber der Spachtel ist das, was er braucht, »um gegen die Tiefenwirkung des Aquarellhaften anzuarbeiten«.

Richter streicht mit seinem Spachtel ein Gelb glatt, als wäre es Vanilleeiscreme. »Mit dem Syrienkrieg fing das damals an: Karten, Grenzverläufe und dazu diese Mischung aus pornografischen

»Ich müsste jetzt warten, bis es trocken ist, dann könnte ich eine Schicht drübermachen. Aber das wäre dann im Prinzip auch eine unzuverlässige Fehlerkorrektur, quasi Betrug. Du

Kurzes nörgeliges Zurücktreten vom Bild. Dann, feierlich: »Ich habe eine Entscheidung gefällt, sie war falsch. Aber in meinem Königreich, in meinem dezisionistischen Privatkönigreich, da wird sie dann

Gleichzeitig Griff zum Reinigungs­papier und kurzes Wischen. »Ich kann die Geschichte nicht ungeschehen machen, aber ich kann sie so korrigieren, dass man ihre Fehlerhaftigkeit erkennt.« Außerdem liege

Ich wende ein, dass auf einer Leinwand nichts von allein miteinander verkocht.

Richter sagt, er als Maler sei gewissermaßen der Kochprozess. Er findet den Vergleich mit

Er wendet sich einem anderen Bild zu und fragt sich, »ob das Kuddelmuddel zu

Auf dem Weg zum Mittagessen müssen im Zeitungskiosk am U-Bahnhof Nollendorfplatz die SZ, FAZ, Die Zeit, Jungle World, Monopol und das Missy Magazine gekauft werden. Dann wird das alles in ein italienisches Restaurant auf der Bülowstraße getragen, das nach vorn unscheinbar ist und nach hinten hinaus ein Garten Eden und außerdem am nächs­ten Tag von sich aus anruft, weil man im Eifer der Diskussion etwas liegen gelassen hat, Daniel Richter seine Handschuhe und ich mein Portemonnaie. (Noch mal Dank dafür, liebes »Centro Sud«. Hervorragendes Restaurant übrigens.)

In den nächsten anderthalb Stunden ist hier nun Zeit, ein bisschen den Werdegang zu rekapitulieren: das Aufwachsen in nicht besonders begüterten Verhältnissen in Lütjenburg. Das ist die schleswig-holsteinische Kleinstadt nahe der Ost­seeküste, die Rocko Schamoni in seinem ­Roman Dorfpunks verewigt hat. Danach entschlossenes Vorsichhinleben als Großstadt- und schließlich als Kaffeehaus-Punk in Hamburg. Zu der Legende, er habe zur Hausbesetzerszene der Hafenstraße gehört, sagt Richter »Hasenstrafe«, und dass er zwar Häuser besetzt, aber besetzte Häuser nie bewohnt habe. Dafür ist er zu gern für sich. Deswegen war er damals auch einer der wenigen, der Punk hörte, aber nicht selbst in einer Band spielte. »Im Probenraum wurde mir sofort klar, dass das nichts für mich ist, dieses Sich-aufeinander-Abstimmen-Müssen. Ich hab dann gesagt: Ich mach euch lieber eure T-Shirts und Plakate. Das hat auch wahnsinnig Spaß gemacht. Das war wie Kunst im öffentlichen Raum.« Die Achtzigerjahre in Hamburg waren so gesehen für Richter eine paradiesische Zeit: Er arbeitete als Fußpfleger oder Schallplattenhändler, entwarf Plakate oder Plattencover für 100 D-Mark pro Stück, fühlte sich zu Hause, aufgehoben, inspiriert und anerkannt in der linken Subkultur von St. Pauli, Altona und dem Schanzenviertel. Den Jungfernstieg sah er allenfalls, wenn ihn eine Demo dahin führte. Aber für kaum ein westdeutsches Milieu war ’89/90 eine einschneidendere Zeitenwende. »Für die autonome Linke war damals der Traum aus. So schlau war ich. Genau wie für die Bürgerrechtsbewegung in der DDR. Die hatte halt ihren Sommer gehabt.«

Er war Ende zwanzig und hatte eine Sinnkrise. »Mit der Absicht, keine gesellschaftliche Perspektive

In Richters Erinnerung kamen von Büttner Sätze wie: »Sie wollen doch nur Staatsknete abgreifen,

Das Gespräch im »Centro Sud« auf der Berliner Bülowstraße dreht sich hin zu ehemals berühmten Malern, die in den Neunzigern abrupt von der Bildfläche verschwanden, während ­Videos und Installationen in die Galerien und Kunsthallen einzogen. So kommt Richter auf den Fall von ­Ronald B. Kitaj zu sprechen, der sich von den Verrissen seiner großen Retrospektive Anfang der Neunzigerjahre nie wieder erholen sollte. Wenn von Kitaj die Rede ist, geht es schnell auch um dessen vielleicht bekanntestes Bild, The Rise of Fascism. Und wenn es um dieses Bild geht, geht es schnell um die Frauenfigur, die darauf den Faschismus symbolisiert mit ihrem trampeligen Auftreten und ihren aggressiven blonden Haaren: Es geht also, schon wieder, um die grelle Farbe Gelb. Zu diesem Zeitpunkt ist weder Richter noch mir klar, welche Rolle das später noch spielen soll.

Als Richter ein paar Tage später weitermacht an diesem Bild, vergleicht er eine rote Farbfläche, die er mit dem Spachtel glattstreicht, mit der Lasur einer Sachertorte, »cremig, fettig, ­lecker«, und lässt wissen, dass es den besten Topfenstrudel im Wiener »Café Sperl« gibt, keineswegs hingegen im »Café Mozart«. Dazu läuft erst sehr hektischer Freejazz, dann Lust for Life von Iggy Pop. Richter sagt, er strebe mit seinen saftigen Farbkontrasten die Modernität einer Benetton-Kampagne der Neunzigerjahre an, und berichtet, dass er sehr lange einen Pullover von dieser Firma hatte: »In Karminrot, mit einer gelben Blume und einer blauen Blume drauf. Habe ich sehr gern getragen. Der gab meiner verbitterten Figur etwas Heiteres.« Die Figur auf der rechten Bildseite bekommt währenddessen einen karminroten Kopf, und auf der linken Seite des Bilds werden nun auch tastende Tentakel in Rot gemalt. Richter ist gelöster Stimmung und hampelt für die ­Kamera in einer Weise vor der Leinwand herum, als solle er in einem Pantomime-Wettbewerb den Begriff Action Painting darstellen. Dann ­wieder spielt er den amerikanischen Sonntagsmaler Bob Ross nach und säuselt: »Mit dem Wischlappen mache ich hier so einen billigen Wolken­effekt.« Er lobt die Umtriebe der ­feministischen Burschenschaft Hysteria aus Wien, wo Richter regelmäßig als Professor an der Kunsthochschule Malerei unterrichtet, und zeichnet links unten mit dem gelben Ölstift einen »Torso«, in dem er wenig später, beim Ausmalen mit Gelb, erst eine »Friseurhaube« erkennt, dann eine »Bade­ente« und schließlich einen »Hodensack«. Er sagt, als es im Radio wieder einmal um die Versuche der AfD geht, als »bürgerlich« zu gelten: »Gauland dirigiert die Götterdämmerung, dazu verteidigen stockbesoffene Neofaschisten die Ehre der deutschen Frau.« Dann zeigt er mir einen Künstler-Comic von Anna Haifisch aus Leipzig, deren Arbeiten er gern allesamt kaufen würde, aber Frau Haifisch ziere sich. Anschließend Diskussion der verworrenen deutschen Comic-Historie generell, denn Richter ist glühender Fan von Comics, außer sie sind von Rolf Kauka, dem alten Antikommunisten. Schließlich: Feierabend für heute, denn Rot und Gelb müssen trocknen, und Rot und Gelb trocknen am langsamsten.

Richter reibt sich die Hände mit Babyöl ab und sagt, Thorsten Seif, genannt Todde,

Richter gibt zu, dass es jetzt eng wird. Ihm sei trotzdem nicht bange. In

Auf die Tage um Silvester 2014 herum datiert Richter beim nächs­ten Treffen im Atelier

Nach dem sehr methodischen Vorgehen zu Beginn lässt sich der Maler am Ende von

Eine Woche, nachdem der letzte Strich getan wurde – untermalt von den Nachrichten des Deutschlandfunks, den Gesprächen über den Begriff der politischen Korrektheit sowie Papageiengekreisch –, sind die Bilder durchgetrocknet, und der Tag der Taufe ist da. An so einem Tag geht Richter durchs Atelier, lässt sich von seinem Assistenten Murat ­Topal, der nebenher sein Fitnesstrainer ist und selbst auf eine Karriere als Polizist und Comedian zurückblickt, die Bilder halten und setzt mit dickem Filzstift seine Signatur und einen Titel hinten auf den Holzrahmen. Als ich dazukomme, ist das Gemälde mit der gelben Trump-Frisur schon beschriftet: the rise of facism D. Richter 2019.

Zusammen mit den beiläufigen Gesprächen über die politische Situation in den USA und in Deutschland, über die AfD und die Linke, über Feminismus und Antifeminismus hat ­offensichtlich auch das über Ronald Kitajs The Rise of ­Fascism seine Wirkungen gehabt. Der Rechtschreib­fehler bei Richter ist Programm. Er schreibt Entre Nouz auf die Rückseite eines anderen Bildes und sagt: »Damit der Betrachter sich überlegen fühlt, ganz wichtiger Aspekt.« Die Galerie wird das auf ihrer Website später diskret wieder richtigstellen. Anschließend protokolliert Topal die Gemälde im Werkverzeichnis, the rise of facism bekommt die Nummer 485. Am nächsten Tag werden die Leute von der Spedition kommen, die Leinwände in ­Kisten schieben und die Papiere für den Zoll vorbereiten. Es ist mit anderen Worten der Moment, in dem aus den bemalten Leinwänden eine Ware wird.

Eine weitere Woche später sitzt Daniel Richter auf dem Rücksitz eines Taxis, das sich

Als die Kamera aus ist, erklärt er, dass er findet, diese Ausstellung sei ein

Die ersten Sammler sind schon direkt nach dem Auspacken und Hängen der Bilder da, und die meisten schlagen sofort zu. »Das da geht zurück nach Europa, das dort nach Asien«, sagt Jorg Grimm. »Das dort ist reserviert und geht vermutlich nach England.« Nur drei Gemälde in der Ausstellung sind einen Tag vor der Eröffnung überhaupt noch zu haben, darunter ist auch the rise of facism.

Am Tag vor der offiziellen Eröffnung ist die sogenannte Preview für die treuen Sammler.

Am Abend der Eröffnung von Daniel Richters Ausstellung mit dem Titel pUnser die ­Zukunft in der Grimm Gallery auf der Bowery in New York, ist es ab Punkt 18 Uhr knallvoll, und die meisten Leute nehmen zwar direkt ein Weinglas oder eine Bierflasche, verweilen aber dann in der Regel deutlich länger als nur acht ­Sekunden mit den Augen vor den Bildern. Es ist nicht sicher, ob Da­niel Richter das auch registriert, weil er die ganze Zeit in Gesprächen ist, hier mit Freunden anstoßen muss und da einer Kollegin zupros­ten; jetzt darf er ja. Kim Gordon schiebt sich durch das Gedränge zu ihm hin, die früher Bass ge­spielt hat bei Sonic Youth und jetzt selber erfolgreich Kunst macht.

Daniel Richter unterhält sich unterdessen mit drei jungen schwarzen Kunststudenten, die auffällig lange vor the rise of facism standen und diskutiert haben. Er wollte den Amerikanern zwar nicht unbedingt Donald Trump erklären. Aber jetzt, wo man einmal über das Bild ins Gespräch gekommen ist, ist die Heiterkeit auch deswegen beträchtlich.

Jorg Grimm berichtet beiläufig, dass auch dieses Bild inzwischen verkauft sei. Der ­Käufer ist

Am Ende ist die Ausstellung noch am Eröffnungstag ausverkauft. Auf dem Kunstmarkt ist es

Das Geld, das in so einem System umgesetzt wird, macht aber immerhin auch noch