»Aggressionen sind mir lieber als Langeweile«

Der Schriftsteller Martin Mosebach bezeichnet sich selbst als Reaktionär und hat offenkundig seine Freude daran. Ein Gespräch über heftige Verrisse, die »menschenfresserischen Züge« von Autoren und seine Angewohnheit, Romane an fremden Orten zu schreiben.

Martin Mosebach schreibt seine Bücher meistens ­im Morgenrock. »Ich bin Frühaufwacher, aber Spätauf­steher«, sagt er. »Drei ­Stunden im­ Liegen ­lesen, das gehört zum Tag dazu. Mit dem ­Schreiben b­eginne ich nicht vor elf, zwölf.«

Foto: Julian Baumann

SZ-Magazin: Herr Mosebach, bis Ende vierzig war Ihr Leben von durchschlagender Erfolglosigkeit. Selbst Ihre Leistungen beim Schulsport sollen erschütternd gewesen sein.
Martin Mosebach: Die Turnhalle war für mich ein Un-Ort: der Gestank, die darin herrschende Langeweile, die kindischen Spiele. Ich gehörte zu den Drückebergern, die am Rande des Spielfelds herumlungerten und so taten, als wäre ihnen schlecht oder als hätten sie sich die Zehen gequetscht. Ein barmherziger Lehrer schrieb mir in den letzten drei Schuljahren »Vom Sport befreit« in meine Zeugnisse, aus reinem Mitgefühl, ohne dass ich ihn darum gebeten hätte.

Über Ihre Leistungsbilanz in anderen Fächern schrieben Sie in einer Erzählung: »Man hat so oft gemogelt, so oft geschwänzt, verschlafen, nicht zugehört, dass die entstandenen Lücken wahrscheinlich nicht mehr zu schließen sind. Man rangiert jetzt in der Klasse ganz hinten, bei denen, die in ihrem Versagen vor sich hin faulen ... Man ist vom Pech der Schuld und der Vorwürfe ganz und gar beschmiert.«
Ich verfügte über eine gewisse Begabung zu blenden und kam allzu lange damit durch. Dadurch hatte sich die Überzeugung in mir verfestigt, dass ich eigentlich gar nichts tun müsse. Das ist natürlich nicht bis zum Ende gut gegangen. In Mathematik bekam ich nur mit knapper Not keine Sechs.

Ihr Vater, erst niedergelassener Allgemeinmediziner von Beruf, später Psychotherapeut, war ein gedankenversunkener Vielleser, der in seinen Büchern und seiner Fantasie lebte.
Mein Vater war ein origineller Mensch, der auch sehr unterhaltsam sein konnte, aber er ist in Wahrheit ein verhinderter Einsiedler gewesen. Ich habe ihn immer lesend in Erinnerung. »Er hielt niemals etwas in seinen Händen, was schwerer war als eine Zigarette oder ein Buch«, habe ich mal über ihn notiert. Er liebte leichte Bücher, Reclam-Heftchen, in denen er weiterlas, wenn er telefonierte. Nach seiner Meinung war die Zeit vorbei, in der neue Literatur entsteht. Aber das sei nicht weiter schlimm, denn es gebe mehr Literatur, als in einem ganzen Leben aufgenommen werden könne. Für ihn war der Versuch sinnlos, dem europäischen Romankosmos noch eigenes Neues hinzuzu­fügen. Nach Stifter interessierte ihn nicht mehr sehr viel. Den Schlussstrich unter die moderne Literatur zog er bei Thomas Mann, für ihn schon ein Spätgeborener.

Ihre Mutter empfanden Sie als »anti-intellektuell«.
Die hatte ein unmittelbares Verhältnis zum Leben und brauchte deshalb keine Vermittlung durch Literatur.

Hatten Sie nach der Schule eine Vorstellung, wie Ihr Leben weitergehen sollte?
Nein. Von einem Literaturstudium oder von der Kunstgeschichte hat mir mein Vater dringend abgeraten: »Das Leben kann lang dauern, Literatur und Kunst sind die einzigen Hilfen, um durchzuhalten, da darfst du nicht riskieren, dass die Universität dir die Freude daran verdirbt. Für Leute, die nicht wissen, was sie werden wollen, gibt es vier Studien: Theologie, Philosophie, Medizin, Jura. Wähl dir eins aus.« Ich wählte Jura, aber schon nach dem ersten Semester durfte ich eine Pause machen – ich bekam eine seltene, zähe Krankheit, die mir lange zu schaffen gemacht hat, aber ein Glücksfall war: Wenn man keine Schmerzen hat, ist ein Sanatorium ein guter Ort zum Lesen.

Wann begannen Sie mit dem Schreiben?
Die erste Seite zu schreiben habe ich erst mit 29 gewagt. Zuvor war mir jeder Satz, den ich versuchte, so peinlich, dass ich ­sofort wieder aufgehört habe. Schließlich bin ich auf ein hochku­rioses, kurzes Werk gestoßen: den 1926 erschienenen Miniatur­roman Concerning the Eccentricities of Cardinal Pirelli des Briten Ronald Firbank, ein impressionistisches, unerhört komisches Buch, das aus lauter grotesken Einfällen besteht, die nicht weiter ausgeführt werden. Dieser Flickenteppich wirkte derart gut gelaunt und dreist und um jede Formfrage völlig unbekümmert, dass ich verstanden habe: Man darf alles einfach machen, man darf sich jede Art von Lizenz nehmen – was ich dann gar nicht getan habe, weil mein Naturell dazu viel zu bieder ist. Wenn ich einen Stuhl erfinde, möchte ich, dass man auch drauf sitzen kann.

Mit dreißigschickten Sie Stilübungen und kurze Er­zählungen an Golo Mann, damals Juror der Jürgen Ponto-Stiftung. Haben Sie den Sohn von Thomas Mann kennengelernt?
Ja, bei meinem Besuch in seinem neuen Haus in Icking sagte er mit schöner Offenheit: »Ich habe Ihnen den Förderpreis der Stiftung auch deswegen gegeben, weil Sie eine ordentliche Ausbildung haben. Wenn Sie mit der Literatur auf die Nase fallen, will ich Sie nicht ins Unglück gestürzt haben.«

Golo Mann litt unter seiner Homosexualität und dem weltberühmten Vater. Ein berühmt gewordener Satz von ihm lautete: »Wenn ich meine Geburt durch Geld rückgängig machen könnte, so wollte ich keine Kosten scheuen.«
Solche düsteren Bemerkungen machte er auch bei meinem Besuch, sah dabei aber glänzend aus und war gut gelaunt. Ich hatte bei seinem Sarkasmus eher das Gefühl einer kleinen Provokation. Ein besonderes literarisches Erlebnis war es, den Mann’schen Familienjargon, der in Wahrheit ja der Pringsheim’sche Familienjargon war, aus einem lebenden Mund zu hören. Als er einen großen Barockschrank öffnete, standen da wie die Zinnsoldaten aufgereiht Underberg-Fläschchen in einer langen Reihe. Er gab mir eines und nahm sich selber eines, und so standen wir auf dem Balkon und nuckelten an den pfeffrigen Fläschchen.

Nach Ihrer Auszeichnung fragte der Verlag Hoffmann und Campe, ob Sie nicht einen Roman schreiben könnten.
Daran hatte ich noch keinen Gedanken gewandt, aber ich zögerte keinen Augenblick, Ja zu sagen. Mit dilettantischer Naivität schrieb ich mit großer Handschrift Berge von bräunlichem Konzeptpapier voll. Auf diesem Papier wirkte das Geschriebene auf mich wie etwas Legitimes, das man bereits archiviert hat. Die ersten hundert Seiten schrieb ich in einem Rausch, bis ich verstand, dass das Romanschreiben sehr bald mit Arbeit verbunden sein würde – und das Arbeiten hatte ich bisher nicht gelernt.

Nach zweieinhalb Jahren waren Sie mit Ihrem Romanmanuskript fertig, das in der handschrift­lichen Fassung fast elfhundert Seiten dick war. Woraus speiste sich Ihr Selbstbewusstsein, als Debütant gleich einen Wälzer zu verfassen?
Ich wollte ja eigentlich gar keinen Wälzer verfassen, aber mein Stoff und meine Figuren wussten es besser. Das Buch spielte in den Fünfzigerjahren, aber es stellte sich heraus, dass die Handlung zum Verständnis eine Vorgeschichte in den Dreißigerjahren brauchte, und so wurde das Manuskript dicker und dicker.

Ihre Prosa hatten Sie mit allen möglichen entlegenen, klangvollen Fremdwörtern aufgeputzt: »Ich erinnere mich«, schrieben Sie mal, »dass ich etwa in den Ausdruck ›halkyonische Tage‹ so verliebt war, dass ich ihn unbedingt in meinem Buch unterbringen wollte, wie ein Filmproduzent, der seine Freundin in einen Film hineinzwängt.«
Ein Begriff aus der griechischen Mythologie. Der Halkyon ist ein Eisvogel, dem man nachsagte, er brüte auf der Wasseroberfläche, wenn das Meer ganz still und glatt dalag.

Sind die »halkyonischen Tage« vom Lektorat durchgewinkt worden?
Ich weiß es nicht mehr, aber es könnte gut sein. Im Übrigen werden die seltenen Wörter ja noch seltener, wenn niemand sie gebraucht.

Wie hat der Verlag auf Ihr Manuskript reagiert?
Die Lektorin war entsetzt: »Kommt überhaupt nicht infrage, viel zu lang! Bei einem Anfängerbuch gehen wir mit diesem Umfang ­baden.« Es folgte ein Kampf, in dem ich mich durchsetzte. Es gab keine Kürzungen.

Wovon hatten Sie in den Jahren zuvor gelebt?
Ein amerikanischer Erfolgsautor würde jetzt antworten, er habe sein Geld als Türsteher und Hähnchenkastrierer ver­dient, aber so war es bei mir nicht. Der Verlag hat einen sehr anständigen Vorschuss gezahlt, außerdem habe ich Beiträge für Rundfunkanstalten geschrieben. Ich lebte sehr bescheiden, war aber keine Spitzweg-Existenz.

Als Ihr im Druck auf 550 Seiten geschrumpfter Erstling 1983 unter dem Titel Das Bett erschien, ging er sang- und klanglos unter.
Es wurden maximal 1500 Bücher verkauft, und Hoffmann und Campe war kein literarischer Liebhaberverlag. Man hatte mit anderen Zahlen gerechnet.

Statt als Nächstes ein schlankes Buch zu schreiben, veröffentlichten Sie mit Ruppertshain einen 500-Seiten-Roman, der abermals echolos verhallte. Es folgte 1992 Ihr 800 Seiten dickes Opus magnum Westend, das bislang größte Schreibdrama IhreAutorenlebens.
An Westend habe ich sechseinhalb Jahre lang geschrieben. Nach drei Jahren drohte ich in dem Manuskript zu versinken, und Hoffmann und Campe musste hinnehmen, dass ich das Erscheinungsdatum mindestens dreimal verschoben habe. Der Verlag hatte mir auch diesmal einen hochherzigen Vorschuss gezahlt, der noch einmal aufgestockt wurde. Um den Titel gab es kurz vor Erscheinen noch Streit. Ich wollte gern Das Beben haben, weil die Geschichte durch ein winziges Erdbeben in Frankfurt in Gang ­gesetzt wird. Außerdem fand ich Westend zu unspezifisch, es gibt viele Westends, von London bis Berlin. Aber der Verlag bekam seinen Titel. Als das Buch erschien, war die Geduld des Hauses nachvollziehbarerweise erschöpft, und ich wurde unsanft hinausbefördert.

Westend,inzwischen ein hochgerühmter Klassiker des deutschen Gesellschaftsromans, lag wie Blei in den Buchhandlungen.
Und wurde quasi nicht mehr rezensiert, der Tiefpunkt ­meiner Schreiberlaufbahn. Ich kann es dem Verlag nicht verdenken, mit mir Schluss gemacht zu haben. Ein kommerzieller Verlag ist kein Wohlfahrtsinstitut und auch kein Literaturförderungsverein.

Flop und Rauswurf nach sechseinhalb Jahren Schreibklausur: Eine größere narzisstische Kränkung ist für einen Schriftsteller kaum vorstellbar.
Aber ich war keineswegs besonders zerknirscht, im Gegenteil, die Zeit, in der ich Westend geschrieben habe, war eine sehr glückliche Zeit meines Lebens. Sie wurde glücklich durch Freundschaft und Liebe und große Erlebnisse. Ich habe das Buch vor allem am Golf von Neapel geschrieben, das hat mir eine ungeahnte Erweiterung meiner Erfahrung geschenkt. Es war dabei nicht leicht, dieses Buch zu Ende zu bringen. Ich habe es mehr oder weniger dreimal geschrieben. Es dann wirklich abgeschlossen zu haben, das war für mich der eigentliche Erfolg, demgegenüber spielte das geringe Echo eine untergeordnete Rolle. Durch die beiden vorhergehenden Bücher hatte ich ohnehin das ­feste Gefühl, dass ich die Aufmerksamkeit der professionellen literarischen Öffentlichkeit nicht erregen könne. Den Misserfolg hatte ich einkalkuliert.

War das nicht eher der Zweckpessimismus eines Autors, der sich in seinen Einschlaf-Fantasien einen triumphalen Durchbruch ausmalte?
Sie müssen bedenken, ich war schon über vierzig, als das Buch erschien. Die Zeit jugendlicher Allmachtsfantasien war da schon eine Weile vorbei. Und dann meine ich festgestellt zu haben, dass das Schreiben sogenannter realistischer Romane auch den Autor zum Realismus erzieht. Immerhin, in den drei Jahren nach Westend kriegte ich erst einmal überhaupt nichts mehr hin. Ob das vielleicht doch Ausdruck einer Enttäuschung über die fehlende Resonanz gewesen ist? Stoiker bin ich jedenfalls nicht.

Haben Sie Ihr Autoren-Ego damit getröstet, in einer veränderten ästhetischen Atmosphäre werde Ihre Zeit noch kommen?
Nein, ich gehöre nicht zu dem Künstlertypus, der von seiner Arbeit so getragen wird, dass er sicher zu wissen meint, er werde eines Tages als Prophet gelten. Meine Arbeit ist immer von großen Zweifeln begleitet worden. Außerdem gibt es keinen Anspruch darauf, gelesen zu werden. Man muss es hinnehmen, wenn man mit dem, was man macht, allein bleibt. Ich sehe das Schreiben als Geschenk, mit dem ich meine Zeit schöner herumbringe, als in einer Kanzlei vor dem Bildschirm zu sitzen.

Nach Hoffmann und Campe kamen der Berlin Verlag, der Aufbau Verlag, Die Andere Bibliothek/Eichborn von Hans Magnus Enzensberger, dann Carl Hanser und schließlich Rowohlt. Hätten Sie auch für die Schub­lade weitergeschrieben, ohne Aussicht auf Ver­öffentlichung?
Ungern, nachdem ich bei meiner ersten Veröffentlichung zu meiner Verblüffung erlebt habe, wie ein Buch sich für den Autor verändert, wenn es gedruckt vor ihm liegt. Es ist objektiviert, ein Fremdkörper geworden. Etwas Unwägbares kommt beim Drucken hinzu. Selbst das Fragmen­tarische bekommt im Druck den Charakter von etwas Notwendigem, Fertigem. Jetzt erst kann man sich sagen: »So, jetzt mache ich etwas anderes.«

Sie zählen zu den wenigen Schriftstellern Ihrer Generation, die der Achtundsechziger-Bewegung mit unverhohlener Aversion begegnet sind.
Ich lebte in den Sechzigern und Siebzigern mit dem ­Rücken zu meiner Zeit, fühlte mich nicht als Zeitgenosse und begann das Schreiben in vollständiger Privatheit. Dafür habe ich natürlich auch einen Preis gezahlt. Als meine ersten Bücher erschienen, stand ich in meiner Generation als ein Fremdling da, der seiner Präsenzpflicht nicht nachgekommen ist, und das, obwohl ich damals am Frankfurter Beethovenplatz lebte, dem Epizentrum der Bewegung.

Einmal haben Sie sich einen Auftritt von Rudi Dutschke in der Frankfurter Universität angeschaut. Imponierte er Ihnen?
Er stand auf einem Tisch in der dicht gedrängten Menge in einem der von Ferdinand Kramer äußerst niedrig gebauten Foyers. Ich empfand mich wie in einem Waffel­eisen. Er peitschte auf die Menge ein wie ein zweiter Marat, ein fanatisch spuckender, sich geradezu in Krämpfen windender Demagoge. Die Wut, mit der er sprach, erschien mir bedrückend und heillos, sie hat mich abgestoßen.

Sie sind Katholik, streiten in Essays gegen die Modernisierung kirchlicher Riten und formulieren gern Plakatlosungen wie: »Wir glauben mit den Knien, oder wir glauben überhaupt nicht.« Gab es in Ihrem Leben ein Erleuchtungserlebnis?
Nein, meine Wurzeln in der Religion reichten lange nicht sehr tief, obwohl es sie immer gab. Die Bindung an die katholische Religion begann erst ab dreißig allmählich zu wachsen.

Ihre Romane spielen in religiös indifferenten Milieus. Um den Glauben ringen, eine Bekehrung erleben, das Martyrium erleiden, an einer Schuld zerbrechen, Absolution für eine Todsünde empfangen: Warum kommt all dies bei Ihnen nicht vor?
Ich bin kein Freund von dem, was man »katholische Literatur« nennt. Das Propagieren der Religion in Romanform kommt mir wie ein sehr gefährliches Unterfangen vor. Gestatten Sie einen möglicherweise leicht skandalösen Vergleich: So wie in der Pornografie ein von der wollüstigen Fantasie entworfenes Bild der Sexualität entsteht, unter Auslassung von allem, was da stören könnte, so schwebt »katholische Literatur« in der Gefahr, sich die Welt nach der katholischen Doktrin passend zu machen. Mein Schreckensbild solcher Art Literatur ist der Tod von Lord March­main in Brideshead Revisited: der alte Sünder, der sich mit dem letzten Atemzug dann doch noch bekreuzigt. So ­etwas finde ich geradezu geschmacklos.

Warum halten Sie Humor »für ein Abzeichen katholischer Weltsicht«?
Sinn für Komik setzt ein pessimistisches Bild vom Menschen und von der Geschichte voraus. Weil der Optimist auf die Vollendung des Guten zielt, kann er weder absurd noch zynisch noch spielerisch sein. Seine in die Zukunft projizierten Erwartungen sind ihm wichtiger als die Erkenntnis der gegenwärtigen Wirklichkeit, die doch auch in ihrer Hinfälligkeit zu fesseln vermag. Die Grundlage ­katholischer Weltsicht ist die Überzeugung von der un­reformierbaren Unvollkommenheit der gefallenen erbsündlichen Welt, in der jede Art großer erhabener Anstrengung irgendwann jämmerlich scheitert. T. S. Eliot nennt die katholische Religion »die Philosophie der Desillusionierung«: von der Erde nicht das zu erwarten, was die Erde nicht geben kann. Und so ist denn die Komödie die eigentliche katholische Form der Literatur.

Warum eint dann den Klerus ein Desinteresse an der schönen Literatur?
Die Literatur hat andere Aufgaben als die Theologie. Sie lebt aus ihren Widersprüchen, aus der Fantasie, der Erfindung, der Suggestion – von all dem sollte die Theologie sich fernhalten, was sie heute leider nicht immer tut.

Die hasserfülltesten Verrisse Ihres Werks stammen von zwei Frauen. Unter der Überschrift »Gotteskrieger im Tweed­jackett« giftete Sibylle Berg: »Mosebach ist Träger karierter Tweedsakkos und runder Brillen, und scheint über sein wahres Alter hinaus gealtert zu sein. Vermutlich hat die Bürde, Vordenker einer ganzen Generation adelssehnsüchtiger Jungjunker zu sein, ihn über Gebühr ergrauen und erstarren lassen.« Sigrid Löffler verdammte Ihren »sehr verschmuckten und gespreizten Prunkstil« mit »affektierten Vokabeln und verzopften Phrasen aus der bürgerlichen Mottenkiste des 19. Jahrhunderts«. Den Georg-Büchner-Preis habe man Ihnen nicht für Ihre Romane, sondern aufgrund Ihrer reaktionären Gesinnung verliehen.
In den Verrissen meiner Bücher fehlt selten ein Angriff auf meine Person, was eigentlich nicht üblich ist. Ich bin deswegen aber nicht besonders beunruhigt. Darf ich es mit Goethe sagen? »Sie mögen mich nicht! Das matte Wort. Ich mag sie auch nicht!«

Peter Handke hat den FAZ-Journalisten Jochen Hieber wegen dessen Sticheleien geohrfeigt. Kennen Sie diesen Impuls?
Damen ohrfeigen? Lieber nicht. Ohne Spaß: Richtige Wut könnte nur jemand bei mir hervorrufen, der mein Ver­trauen getäuscht hat. Davon kann in solchen Verhältnissen doch keine Rede sein. Abgesehen davon gilt bei jeder Meinungsäußerung die englische Devise: Look who’s talking.

Wer Sie in Ihrer Gegenwart einen Konservativen nennt, wird von Ihnen korrigiert: Treffend sei, Sie einen Reaktionär zu nennen.
Reaktionär ist ein Schimpfwort, und Aggressionen sind mir lieber als Langeweile. Konservativ klingt ängstlich und defensiv, das entspricht nicht meinem Lebensgefühl, und der Reaktionär weckt so viel dumme Empörung, das ist immer ein lustiger Anblick. Aber vielleicht haben die Empörten doch recht: Ich glaube nicht an die Autonomie des Menschen – reaktionärer kann man wohl kaum sein.

Sie schreiben Ihre Bücher mit der Hand. Die Manuskriptseiten sind in winzig kleiner Schrift so vollgeschrieben, dass sie fast schwarz sind und nur von Ihnen entziffert werden können. Korrekturen und Streichungen sucht man vergebens. Sitzen Ihre Sätze beim ersten Versuch?
Im Gegenteil. Beim ers­ten Entwurf bastle ich aber nicht an Sätzen, sondern bringe das Baby erst mal ungeformt zur Welt. Um nicht zurückzublicken, schreibe ich so winzig klein, dass es mir Unlust verursachen würde, das Geschriebene noch mal zu lesen. Dann spreche ich den Text auf Tonband, lasse ihn abschreiben und in eine Computerdatei verwandeln und korrigiere die ausgedruckten Seiten. Die Vorteile des Elektronischen liegen auf der Hand, aber mein Gefühl ist, dass das Schreiben von Romanen verlangsamt statt beschleunigt werden sollte, Arbeitserschwerung statt Arbeitserleichterung. Ich hatte allerdings schon furchtbarste Erlebnisse, wenn ich etwa auf einer Terrasse saß und ein Windstoß handgeschriebene Manuskriptseiten in eine Pfütze segeln ließ. Es war dann alles weg. Ich musste die Szenen neu erfinden.

Weil Sie an Ihrem Schreibtisch in Frankfurt unter Blockaden leiden, reisen Sie zum Schreiben in Länder wie Indien, Sri Lanka, Georgien, Ägypten oder die Türkei.
In Frankfurt ist mir noch nie ein erster Satz eingefallen. Ich probiere es schon gar nicht mehr. Es ist wie ein Pawlow’scher Reflex: Sobald die Deplatzierung da ist, schwinden die Hemmungen. Außerdem ist Indien billiger als der Schwarzwald. Sonst wäre ich auch gern im Schwarzwald. Ich fahre für meine Romane auf Montage wie ein Inge­nieur, der für acht Wochen auf einer Baustelle in Dubai arbeitet.

Was hilft neben Ortswechseln gegen Schreib­blockaden?
Zigarren haben sich bewährt.

Welche Marke?
Ich war die letzten Monate in Venedig. Dort habe ich nur Proletarisches geraucht, Toscano, die Pumpernickel unter den Zigarren. Sie stinken und sehen aus wie getrocknete Mumienfinger, sind aber köstlich. Wein ist auch sehr schön beim Schreiben. Nach ein, zwei Stunden eine Flasche aufmachen hat sich sehr bewährt und gehört unbedingt dazu.

Wo haben Sie Ihren neuen Roman Krass geschrieben?
Ich hatte mir in Rom ein kleines Zimmer auf dem Dach einer riesigen Barockkirche genommen, höchst spartanisch. Andere Passagen sind auf Elephantine entstanden, einer nubischen Insel im Nil. Ich blickte auf ein kop­ti­sches Kloster und auf das Mausoleum des Aga Khan in der Sahara, das war jeden Morgen ein Ereignis. An fremden Orten zu schreiben, hat mein Leben ungeheuer bereichert. Manchmal höre ich: Eine schöne Umgebung lenkt doch vom Schreiben ab – mich nicht. Mir kann es nicht schön genug sein. Meistens habe ich am Schreibort übrigens auch den Stoff für das nächste Buch gefunden.

Haben Sie Marotten, Spleens?
Wenn ich in Schreibzeiten spazieren gehe, habe ich die etwas drollige Gewohnheit, Fundstücke wie Muscheln, Steine oder Federn aufzuheben. Am Ende liegt der ganze Schreibtisch damit voll, und ich weiß bei der Abreise nicht, was jetzt damit tun. Wegwerfen wäre so undankbar. Als der Füller, mit dem ich Westend geschrieben habe, seinen Geist aufgab, habe ich ihn aus Treue auch nicht einfach weggeschmissen, wie Reiter ihr Pferd nicht umbringen lassen, sondern ihm das Gnadenbrot geben.

Womit schreiben Sie?
Aus verrücktem Fetischismus mit einem kleinen Schul­füller von Pelikan. Die Feder ist besonders spitz und eignet sich deshalb für winzig kleine Buchstaben. Ein Montblanc-Füller wäre für meine Zwecke völlig unbrauchbar.

Gehören Sie zu den Autoren, die nachts aufwachen und zum Notizblock hasten?
Ich habe einen gottgesegneten Schlaf, aber ich kenne die Situation, einen Einfall zu haben und mich nicht über­winden zu können, das schöne Bett zu verlassen. Am nächs­ten Tag erinnere ich mich nur noch daran, dass es da einen tollen Einfall gegeben hat, der jetzt leider verschwunden ist. Das ist eine gute Gelegenheit zu lernen, dass ein Buch nicht von tollen Einfällen lebt.

Tauchen Ihre Romanfiguren in Ihren Träumen auf?
Nein, aber ich hätte gern, dass meine Romane im Tagtraum entstehen. Dabei ergäbe sich eine hypnotische Zwangs­läufigkeit der Bilder. Der Traum hat sein eigenes Gesetz und seine eigene Wahrscheinlichkeit und muss nichts begründen. Man sieht eine Person im Traum und weiß zugleich, sie ist eigentlich eine andere. Solches Oszillieren müsste man auch in der Romanprosa erzeugen können.

Führen Sie Tagebuch?
Ich habe immer mal Anläufe gemacht, aber ich fand meinen Stil – Heimito von Doderer würde ihn Privatfeuilletonismus nennen – so furchtbar, dass ich schon nach zwei, drei Tagen wieder aufgehört habe. Die Gefahr, sich selbst zu belügen, ist im Tagebuch sehr stark. Man erschafft eine Version von sich, die mehr Projektion und Wunscher­füllung ist als Realität.

Ist Literatur rück­wirkende Schambewältigung?
Ja, das Idealmaterial für eine Erzählung sind Peinlichkeitserlebnisse im eigenen Leben. Fehlverhalten, Versäumnisse, be­schämendes Betragen, Erbärmlichkeiten: All dies wartet darauf, in der Erzählung erlöst zu werden. Ein umfangreicher Roman geht mit Gewissenserforschung einher.

Was ist wichtiger für Sie: das Schreiben oder das Geschriebene?Das Schreiben ist wichtiger. Zum Geschriebenen, dem fertigen Roman habe ich kein wirkliches Verhältnis – auch nach endlosem Durcharbeiten rückt er sehr weit weg von mir und ist dann auch vergessen. Aber mit dem Geschichten-Schreiben geht es mir so, wie der Vogel ein Nest baut: Er tut es, weil es seine Natur ist.

Warum raten Sie Autoren, nicht zu versuchen, von Genies zu lernen?
Gelernt wird am besten von Künstlern der zweiten Reihe, weil sie oft brillante Techniker sind und Handwerk das Einzige ist, was tatsächlich erlernbar ist. Die Genies machen mitunter haarsträubende Fehler, die aber von der Einzigartigkeit ihres Charakters vollends aufgewogen werden. Es ist klar: Nachgeahmt werden kann da nichts. Kleist oder Kafka muss man sein, um wie Kleist oder Kafka zu schreiben.

Könnten Sie mit einem Schriftsteller befreundet sein, dessen Werk Sie geringschätzen?
Oscar Wilde meinte, die einzigen persönlich erfreulichen Künstler seien die schlechten. Gute Künstler lebten nur in dem, was sie schaffen, und seien im Umgang unerträglich langweilig. Dann fährt er fort: »Der bloße Umstand, einen Band mit zweitklassigen Sonetten veröffentlicht zu haben, macht einen Mann ziemlich unwiderstehlich.« Es ist eine Logik in diesem Satz, aber es gehört zu den Überraschungen des Lebens, festzustellen, dass nicht alle Erkenntnisse von Wilde zutreffen.

Würden Sie Ihr Leben gegen ein schmerzvolleres eintauschen, wenn Sie daraus bessere Literatur destillieren könnten?
Ich hätte schon Angst, diese Fragen zu formulieren. Ein Dämon hört zu und sagt: »Bitte schön, das kannst du haben!« Autoren haben menschenfresserische Züge, weil sie bereit sind, auch das größte Unglück für einen Absatz im Roman zu verwerten. Auch ich habe, fürchte ich, die Neigung dazu.

Schriftsteller sind Beobachter, Snobs der zweiten Reihe. Hätten Sie im Rückblick gern guntersachshafter gelebt?
Eine schöne Vorstellung, aber ich musste lernen, dass ich nicht gleichzeitig schreiben und erleben kann – zu meinem Bedauern! Wenn man erst am späten Nachmittag wieder nüchtern ist, wird der Arbeitstag kurz. Ich habe die muntere Art zu leben zwischen zwanzig und dreißig genossen. Es stellte sich dann klar heraus, dass es so nicht weitergehen konnte, wenn ich einen Roman schreiben wollte. Möglicherweise habe ich mein Leben an eine Schimäre gehängt, aber das wären die Tage mit Brigitte Bardot in Saint-Tropez auf ihre Weise vielleicht auch gewesen. Es scheint ohnehin unser Schicksal zu sein, unser Leben an eine Schimäre zu hängen. Man muss da gar nicht so ängstlich sein.

Wenn Sie sich mal von der Seite betrachten: Wie wirkt sich Ruhm beim Schreiben aus?
Ich war bereits 56, als ich 2007 den Büchner-Preis bekam. Das war also nicht mit einem Erwachen auf einem neuen Plateau verbunden und konnte meine Auffassung von mir selbst nicht lindern. Im Gegenteil, die Anerkennung war auch ein Warnzeichen, denn Erfolg kann heißen: mehr Geld für schlechtere Arbeit.

Auf wie viele Lebensjahre zwischen 85 und 95 würden Sie verzichten, wenn Sie im Gegenzug den Literaturnobelpreis erhielten?
Ich hänge nicht an der Vorstellung, sehr alt werden zu wollen, dann müsste der Preis also ziemlich bald kommen – am besten im nächsten Jahr.

Ertappen Sie sich dabei, über Ihr Standing in der Nachwelt zu grübeln?
Ich grübele nicht über meinen Ort in der Nachwelt, sondern über die Nachwelt überhaupt. Jedes Jahr erscheint eine unübersehbare Menge an literarischen Hervorbringungen. Überfülle erzeugt aber Überdruss, der in eine ­große Vernichtung münden kann. Wenn die radikale Veränderung aller Lebensumstände weiter voranschreitet, wäre es doch gar nicht einzusehen, wenn nicht auch die bisher entstandene Literatur in Bausch und Bogen ver­worfen würde. Das hat es auch früher schon gegeben: Die hellenistische Literatur muss so glanzvoll gewesen sein wie die Stadt Alexandria, in der sie entstand, wurde aber unter Augustus nicht mehr für überlieferungswürdig angesehen. Ein paar Splitter von ihr, kaum mehr als ein Gerücht, sind noch vorhanden. Jahrhunderte hellenistischer Literatur sind auf ewig weg, und das wohlgemerkt aus einem Zeitalter, das in höchstem Maße literarisch war.

Digitale Speichermedien kennen kein Vergessen.
Aber sie begraben in der Fülle. Goethe hat jetzt erst 200 Jahre Nachwelt geschafft, das ist schon ganz nett, aber wird er wie Dante 700 Jahre erreichen oder wie Homer 2700 Jahre? Wird Homer noch in weiteren 1000 Jahren leben? Da bin ich skeptisch, ob unsere Gegenwart viel Nachwelt haben wird.

Warum schreiben Sie in Ihren Büchern »Sopha« statt Sofa?
Weil man dieses Möbel zuletzt im 18. Jahrhundert mit »ph« geschrieben hat. Wenn die Rechtschreibregeln zur Disposition stehen, verwirkliche ich meinerseits kreative Ideen. Ich würde vom Klang und vom Schriftbild her gern Tat wie um 1900 mit »h« schreiben, also That. Auch Thod und Thor finde ich richtiger als Tod und Tor. Der Philosoph Johann Georg Hamann hatte ein nichtphilologisches Argument für das unhörbare »H«: Es markiere in einem Wort die Gegenwart des Geistes.

Und warum »Bankerott« statt Bankrott?
Weil ich es schön finde, wenn man den Ursprung von Wörtern nachvollziehen kann. »Bancarotta« ist im Italienischen der kaputt geschlagene Wechslertisch. Wunderbar anschaulich in unserer Zeit einer wachsenden Unanschaulichkeit.

In Krass verwenden Sie Wörter wie »goûter«, »Prestidigitateur«, »Arbiter Elegantiarum« und »Enfilade«. Ist das Eigensinn oder dünkelhafter Manierismus?
Ich habe eine sehr, sehr strenge, ich möchte fast sagen gnadenlose Lektorin, die in einem schmerzhaften Prozess jedes Wort von mir noch einmal umdreht. Sie arbeitet mit ganz zarten Bleistiftstrichlein, aber das ist alles Täuschung. Dahinter steht ein granitharter Geist. Sie hat an den von Ihnen genannten Wörtern keinen Anstoß genommen.

Wer bei der Lektüre von Krass im Fremdwörterbuch nachschlägt, was wohl ein »delabrierter Kronleuchter« sein mag, findet Bedeutungen wie: kaputt, schräg hängend, zerstört. Ist der Kronleuchter in Ihrem Buch kaputt, oder hängt er nur schief?
Er hängt schief und ist auch ein bisschen kaputt.