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aus Heft 46/2016 Kunst

Der Riss

Von Sam Anderson  Fotos: Andrea Frazzetta

Der David von Michelangelo, eines der berühmtesten Kunstwerke der Welt, hat eine große Schwäche: die Fußgelenke. Je öfter die Erde um Florenz bebt, desto größer die Gefahr, dass die Figur bricht.



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Schon am frühen Morgen war ich auf der Piazza della Signoria, um das Eintreffen der Touristen zu beobachten. Es war ruhig. Ein Straßenkehrer fuhr auf seinem Wägelchen herum, ein Verkäufer lud eingeschweißte Souvenirs aus seinem Transporter. Die Touristen, die dann auftauchten, Reisegruppen aus Japan, China, Deutschland, Spanien, glichen einer Naturgewalt. Wie eine Flut ergossen sie sich über den Platz, stauten sich, schwappten hierhin und dorthin. Vor den Statuen machten sie Selfies. Eine Reisegruppe aus Arizona (an ihren Umhängebändern eindeutig zu identifizieren) steuerte auf Michelangelos David zu. Einer von ihnen zeigte auf die Statue vor dem Palazzo Vecchio und rief spöttisch: »Das ist also die berühmteste Statue der Welt, und sie lassen sie einfach im Freien stehen. Keine große Sache, nur der Taubendreck wird abgespritzt.«

Gemeint war: Italien ist ein rückständiges Land, das seine Kulturschätze nicht schützt. Fairerweise muss man sagen, dass der Mann nicht der Erste war, der diese Kritik äußerte. Luigi Barzini schrieb in seinem Standardwerk Die Italiener, dass dieses Land »den Touristen immer wieder die schöne Gelegenheit bietet, sich den Einheimischen überlegen fühlen zu können«. Mir geht das manchmal auch so. Die italienische Bürokratie, ob auf dem Postamt oder bei Straßenarbeiten, ist wirklich beeindruckend. Und der Statue, auf die der Amerikaner zeigte, hatte der Aufenthalt im Freien offensichtlich nicht gut getan. Der Marmor war verdreckt.

In einem entscheidenden Punkt hatte sich der Mann jedoch geirrt. Er zeigte nicht auf den echten David, sondern auf eine Kopie. Früher stand das Original an dieser Stelle, aber vor 143 Jahren wurde es in ein Museum geschafft, wo es nun absolut sicher und geschützt ist vor den Elementen.

Zumindest stellen wir uns das so vor. Wir bilden uns ein, Kunst könne vor den Zumutungen der Welt bewahrt werden. Wir hängen die Mona Lisa nicht in einem Schießstand auf, sondern stecken sie in eine Festung – mit Mauern, Einlasskontrolle, Laserkameras, Wachpersonal und kugelsicherem Glas. Wir haben Wissenschaftler, Fachliteratur, Plakate – eine ganze kollektive Mythologie, derzufolge das Werk ewig leben wird. Sicherheit ist jedoch eine Illusion und ewiges Leben eine Fiktion. Imperien gehen unter, Städte werden bombardiert, religiöse Fanatiker zerstören alte Tempel. Zerstörung geschieht auf unterschiedliche Weise und aus vielerlei Gründen, mal schnell, mal langsam – aber irgendwann tritt sie ein, und noch so viel Verehrung wird es nicht verhindern können.

Kaum jemand weiß das besser als die Florentiner. Die Melancholie der Vergänglichkeit ist ihnen vertraut. Florenz war das Zentrum der Renaissance – hier lebten Giganten wie Giotto, Brunelleschi, Donatello, Cellini und Leonardo, und die Zeugnisse dieser Epoche waren schon immer gefährdet. 1497 schickte der fanatische Mönch Savonarola seine Anhänger von Haus zu Haus, alle nichtsakralen Gemälde, Bücher, Kleidungsstücke, Musikinstrumente zu sammeln, die dann auf der zentralen Piazza zu einem riesigen Scheiterhaufen getürmt und angezündet wurden – das berüchtigte Feuer der Eitelkeiten. 1895 erschütterte ein so heftiges Erdbeben die Stadt, dass die Leute aus Angst vor Nachbeben auf der Straße schliefen. Das 20. Jahrhundert brachte die Nazis und die Autobomben der Mafia. In diesem November wird des fünfzigsten Jahrestages der großen Überschwemmung von 1966 gedacht, die praktisch die ganze Innenstadt verwüstete, Dutzende Menschenleben forderte und zahllose Meisterwerke vernichtete.

Heute scheint die ewige Zerstörungsmaschinerie noch unverfrorener vorzugehen. Ihr jüngstes und bislang spektakulärstes Objekt ist die menschliche Idealfigur, eines der berühmtesten Kunstwerke überhaupt – Michelangelos David.

Das Problem sind die Fußgelenke des David. Sie sind rissig. Die Italiener haben diese Schwäche schon im 19. Jahrhundert entdeckt, und die moderne Wissenschaft hat die Risse exakt dokumentiert, aber bis vor Kurzem konnte niemand genau sagen, wie instabil die Fußgelenke sind. Das änderte sich 2014, als ein Team italienischer Geowissenschaftler eine Untersuchung mit dem Titel Simulation des Bruchverhaltens von Michelangelos David anhand von Zentrifugalexperimenten mit kleinformatigen Kopien veröffentlichte. In der Studie wird dargestellt, dass man die Schwäche der Fußgelenke des David präzise ermitteln kann, indem man kleine Kopien der Statue in eine Zentrifuge packt und sie in verschiedenen Winkeln herumschleudert, um dergestalt unterschiedliche Formen realer Belastung zu simulieren. Das Ergebnis: Sobald der David eine Neigung von 15 Grad aufwies, gaben die Fußgelenke nach.

Der Kern des Problems ist eine kleine Unvollkommenheit in der Anlage der Statue. Der Schwerpunkt des Sockels stimmt nicht mit dem Schwerpunkt der Figur überein, denn der David steht nicht absolut senkrecht auf dem Sockel. Seine Anlage weist, wie es in der Studie heißt, eine »exzentrische Belastung« auf. Dadurch wird zusätzlicher Druck auf die schwächste Partie der Figur ausgeübt, die Fußgelenke. Solang der David gerade steht, ist die exzentrische Belastung tolerierbar, doch der Spielraum ist gering. Wenn sich der Sockel nur ein wenig neigt, nimmt der Druck auf die Fußgelenke dramatisch zu.

Nun hatte der David schon lange, bevor er in sein schützendes Museum kam, eine leichte Neigung aufgewiesen. Niemand weiß genau, warum. Mehr als 300 Jahre stand er an der Stelle, wo heute die verdreckte Kopie steht. Laut Legende wurde die Neigung im Jahr 1511 durch einen Donnerknall während eines schweren Gewitters verursacht, aber vermutlich war es eher das Resultat einer leichten Bodenerschütterung, wie sie in dieser Region regelmäßig vorkommt – vergleichbar der Kraft, die die Neigung des Turms von Pisa verursacht, oder auch der Energie, der Venedig unablässig ausgesetzt ist.

Mehrere hundert Jahre stand der David in einem Neigungswinkel von ein paar Grad. Das klingt nicht nach sehr viel, aber wenn man es mit sechs Tonnen Gewicht zu tun hat, die jahrhundertelang in jeder Sekunde eines jeden Tages ihre Wirkung ausüben, ist es viel. Ganz allmählich haben sich feine Haarrisse im Marmor gebildet. Dem rechten Bein, dem Standbein, geht es deutlich schlechter als dem linken. Je mehr sich die Statue neigt, desto weiter wird sich der Druck auf das Bein nach oben verschieben, bis der Marmor im kritischen Moment kurz unterhalb des Knies bricht.

Das große Problem sind Erschütterungen – der Straßenverkehr, der Bau eines nahegelegenen Tunnels für Hochgeschwindigkeitszüge, vor allem aber Erdbeben. Florenz liegt in der Nähe mehrerer aktiver Bruchlinien, und immer wieder gibt es seismische Erschütterungen. Im Dezember 2014 erschütterte eine Serie von 250 leichten Beben die Umgebung von Florenz, im August und Oktober 2016 bebte die Erde in Mittelitalien, mehr als 300 Menschen starben, die Ausläufer waren bis Florenz zu spüren.

Sooft sich die Erde bewegt, verstärkt sich die Neigung der Statue. Fünf Grad, sechs Grad, sieben, acht, neun. Die Schwerkraft wirkt nicht nur auf den Kopf des David ein, sondern auch auf den Rücken, sie drückt ihn nach vorn. Bei zehn Grad und mehr erreichen die beschädigten Fußgelenke den maximalen Belastungswinkel. Die vorhandenen Haarrisse werden immer größer – ein Erdbeben im Erdbeben –, sodass Beine und Fußgelenke unter dem Gewicht der Statue schließlich nachgeben: Der David bricht zusammen. Als Erstes landet sein linker Ellbogen auf dem Boden, der Arm, der die Schleuder hält. Er bricht entlang der bereits vorhandenen Risse, alten Narben von einem Malheur im 16. Jahrhundert. Dann wird der restliche Marmor zu Boden fallen – eine simple Frage der Physik: Kraft, Widerstand, die Sprödigkeit von Kalkkristallen, die Reibung von mikroskopisch kleinen Körnern. Michelangelos David wird explodieren.

Als ich den David zum ersten Mal mit eigenen Augen sah, ging mir nur ein Wort durch den Sinn – »perfekt«. Ich war zwanzig Jahre alt, müde, ungewaschen, auf meiner ersten Reise, mehr oder weniger ahnungslos. Er war wie eine Revolution – unmittelbar, heftig, ergreifend, wahr.

Diese erste Begegnung mit dem David war die stärkste Erfahrung, die ich je bei einem Kunstwerk erlebt habe. Die Figur ist riesig – 5,17 Meter hoch, dreimal größer als ein realer Mensch. Ich hatte mir den David immer als lebensgroße Figur vorgestellt. Tatsächlich etwas ganz anderes vorzufinden, kam mir wie ein Denkfehler vor, so als träfe man vor dem Taj Mahal ein und sähe, dass er in der Realität walnussgroß ist.

Monumental stand er da in seiner klassischen Pose: rechter Fuß flach, linker Fuß leicht gehoben, die Schultern straff, der linke Arm mit der Steinschleuder nach oben angewinkelt, die kräftige rechte Hand seitlich herunterhängend, der Kopf energisch zur Seite gewandt, einer strahlenden Zukunft entgegen. Er war ein Mensch und auch wieder nicht – er war weißer Stein, aber der Stein sah lebendig aus, wie Fleisch, mit Muskeln und Adern und Äderchen, fein und deutlich hervortretend, und alles verband sich mühelos zu einem großen Ganzen.

Ich empfand so etwas wie eine Offenbarung, das Versprechen, dass ich frei war von den Zwängen meiner Kindheit und Jugend – Autobahnabfahrten, Büroparks, Münzwaschmaschinen, Instabilität, Wandel, toten Hunden, Scheidung. Wenn es eine solche Vollkommenheit auf der Welt gab, dachte ich plötzlich, dann war vieles andere möglich: ein vollkomenes Leben, in dem man vollkommene Dinge schuf und eine ideale Daseinsform fand. Warum sich mit weniger zufriedengeben?

Die Entstehung des David begann 1464 mit einem Fehler, sogar mit mehreren Fehlern. Genau genommen mit so vielen Fehlern, dass das ganze Projekt von vornherein zum Scheitern verurteilt schien. Über den Ursprung und den Umfang dieser Fehler wird seit Jahrhunderten diskutiert, aber fest steht, dass Michelangelo für keinen dieser Fehler verantwortlich war, denn da war er noch nicht auf der Welt. Der Rohblock wurde elf Jahre vor der Geburt des Meisters aus dem Berg gehauen.

Der erste Fehler war der Stein selbst. Die Marmorschneider von Carrara sind bis heute quasi ein eigenes Volk, mit eigenem Dialekt, eigenen Strukturen und Berufshierarchien. Michelangelo war vertraut mit dieser Welt, er kannte sich aus, aber der Bildhauer, der den Block auswählte, Agostino di Duccio, hatte keine Erfahrung auf diesem Gebiet. Er war von einer der mächtigsten Florentiner Gruppen, der Wollweberzunft, beauftragt worden, eine Monumentalstatue des biblischen David anzufertigen. Sie sollte hoch oben im Domchor stehen, als Zeichen der Stärke, als künstlerisches Aushängeschild und als Warnung an alle Feinde der Stadt.

Doch Agostino war überfordert, er hatte nie mit einem so riesigen Marmorblock gearbeitet – niemand hatte das bislang. Der Block, für den er sich entschied, war groß, aber mangelhaft. Marmor soll schließlich durch seine Perfektion wirken: ein reiner weißer Block, aus dem Berg geschlagen, ein irrsinnig teures Unterfangen. Aber dieser Block hatte winzige Löcher und wies Äderchen auf.

Auch für die Steinhauer war es eine ungewöhnliche Herausforderung. Der Block war gut fünf Meter hoch und etwa zwölf Tonnen schwer. In den tausend Jahren zuvor war noch nie ein so massiver Marmorblock gehauen worden. Weil Marmor der Sorte Statuario vor allem in höheren Berglagen vorkommt, dauerte es Monate, bis das Ding unten im Tal war. Der Transport von Carrara nach Florenz – 120 Kilometer, zwei Stunden mit dem Auto – dauerte noch einmal zwei Jahre. Unzählige Männer waren an der Aktion beteiligt, Ochsen, Segelschiffe, Lastkähne, es gab widriges Wetter, monatelange Verzögerungen. Einmal fiel der gigantische Steinblock in einen sumpfigen Graben und musste mühsam wieder herausgeholt werden. Ein Wissenschaftler vermutet, dass die Risse in den Fußgelenken auf diesen Unfall zurückgehen.

Als der Block schließlich in Florenz eintraf, wurde er wie ein Wunder begrüßt. Vermutlich sahen die Leute nur die Größe, nicht die Unvollkommenheiten. Der Block wurde im Garten hinter dem Dom abgestellt, eine gigantische weiße Erscheinung in einer kleinen braunen Stadt. Von überallher kamen die Menschen, um das Wunder zu bestaunen.

Vertreter der Stadtregierung nahmen den Marmorblock in Augenschein. Sie waren entsetzt. Er war nicht nur eine schlechte Wahl, sondern auch stümperhaft bearbeitet. Agostino hatte den Block, wie üblich, im Steinbruch grob für die geplante Statue zurechtgehauen und auf diese Weise seinen ersten Fehler noch verschlimmert. Der ohnehin schmale Block war nun noch schmaler, und in der Mitte klaffte ein unübersehbares Loch. Wie sollte man jemals eine vernünftige menschliche Figur daraus machen? Manche Leute hielten die Sache für aussichtslos und gaben die Investition schon verloren.

Agostino wurde geschasst, die Arbeit eingestellt. Mehr als dreißig Jahre lang stand der Block hinter dem Dom, im Freien, ungeschützt vor Regen und Hagel und den Vögeln. Irgendwann gehörte er zum Inventar der Stadt. Ringsum war alles im Wandel, die Menschen und die Bauwerke, Regierungen kamen und gingen, aber der monumentale Block blieb. Bei den Florentinern hieß er bald halb respektvoll, halb spöttisch »der Gigant«.

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Sam Anderson

interessierte sich in Florenz jetzt auch dafür, wie Einheimische die Touristen sehen. Einhellige Meinung: Vor zehn Jahren habe es noch »Qualitätstourismus« gegeben, heute nicht mehr. Denselben Satz hatten die Florentiner unserem Autor allerdings schon in den Neunzigerjahren gesagt.

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