»Ich möchte etwas tief ins Bewusst­sein ein­pflanzen«

Der Regisseur Christopher Nolan erkundet in seinen Filmen die Grenzen zwischen Wahrnehmung und Realität. Ein Gespräch über die Macht des Kinos.

Christopher Nolan: »Das Schicksal macht keine Unterschiede - die Guten werden nicht belohnt und die Bösen nicht bestraft.«

Foto: Joyce Kim

SZ-Magazin: Sie sind in England und den USA aufgewachsen, mit einem englischen Vater und einer amerikanischen Mutter. Ist Ihr neuer Film Dunkirk eindeutig britisch?
Christopher Nolan: Viele meiner Filme spielen ja in Fantasiewelten. Aber ja, Dunkirk ist explizit britisch.

Das Timing des Films wirkt fast gespenstisch. Es geht ja darum: England mischt im Zweiten Weltkrieg mit, dann geht die Koordination mit den Franzosen schief, 400 000 britische Soldaten hängen am Strand von Dünkirchen fest. Und irgendwann fällt die Entscheidung: Zurück über den Kanal, wir vertrauen nur noch auf uns selbst, wir machen das jetzt allein. Haben Sie eine gigantische Brexit-Metapher gedreht?
Sie wissen so gut wie ich, dass so ein Film viele Jahre in der Vorbereitung braucht. Währenddessen verändert sich die Welt auf unvorhersehbare Weise, und manchmal führt das zu dem Effekt, den Sie eben beschrieben haben. Der Brexit fiel mitten in die Dreharbeiten, und natürlich hat er die Bedeutung des Films auf einen Schlag verändert. Aber ich weiß noch nicht genau, wie.

Es wird eine Menge Interpretationen geben.
Sicherlich, und sie werden extremer ausfallen, als sie es ohne Brexit getan hätten. Dünkirchen als historisches Ereignis ist eine Art Rorschach-Test: Jeder liest hinein, was er möchte. Militärisch war es eine Niederlage, aber man kann auch einen unbeugsamen britischen Kampfgeist darin entdecken. Ich rechne damit, dass besonders die Engländer sich auf diesen Aspekt stürzen werden.

Dass jeder hineinlesen könne, was er wolle, sagten die Kritiker seinerzeit auch über die politischen Untertöne Ihrer Batman-Filme. Das war nicht unbedingt positiv gemeint.
Ganz klar, Batman ist als Held eine paradoxe Figur. Jeder denkende Mensch, der sich als Erzähler dieser Figur annimmt, wird sich unweigerlich mit einigen Seiten unwohl fühlen - immerhin propagiert er Selbstjustiz! Alle negativen Aspekte stecken in dieser Figur selbst, die Dunkelheit, die Verzweiflung, die Furcht. Wenn man das ernst nimmt, kommt man wie von selbst auf hochpolitisches Terrain.

Was »The Dark Knight« über das mörderische Potenzial erzählt, das unser Drang nach Sicherheit entwickeln kann, ist verstörend. Sahen Sie keine Notwendigkeit, sich als Filmemacher klar zu positionieren?
Ein Film ist eine Erzählung, ein Narrativ. Und es ist prinzipiell unmöglich, ein Narrativ gegen Missverständnisse und extreme Interpretationen zu schützen. Dazu kommt, dass ich als Erzähler auf keinen Fall belehrend werden will, denn das würde es den Zuschauern viel zu leicht machen, meine Geschichte zurückzuweisen. Wenn überhaupt, dann möchte ich etwas tief in ihr Bewusstsein einpflanzen, auf einer Ebene, auf der nicht mehr klar ist, wer oder was die Gedanken steuert - davon handelt im Übrigen mein Film Inception. Am Ende muss man die Geschichte erzählen, an die man selbst am meisten glaubt, mit allem Drama und aller Lust. Und dann riskiert man Interpretationen. Aber daran führt kein Weg vorbei. Auch wenn es, wie bei The Dark Knight Rises, kritisch wird.

Das war Ihr dritter Batman-Film, von 2012. Was ist da passiert?
Ich hatte Aufstände gegen die Wall Street ins Drehbuch geschrieben - und als wir filmten, war das »Occupy Wall Street«-Camp gleich nebenan. Wie habe ich das kommen sehen? Die ehrliche Antwort ist: gar nicht. Aber ich ziehe meine Inspiration aus der Welt um mich herum, wir sind alle Teil derselben Kultur, und irgendwie schleicht sich das, sublim und unbewusst, in meine Drehbücher ein. In zwanzig Jahren wird vielleicht auch offensichtlich sein, wie mich das schwelende ­Brexit- Gefühl und die europäische Flüchtlingskrise bei Dunkirk beeinflusst haben. Stand heute aber weiß ich nur, dass ich mit dieser Geschichte aufgewachsen bin und sie unbedingt verfilmen wollte. Dunkirk funktioniert auch ganz anders, als es jetzt vielleicht klingt.

Wie denn?
Es ist kein klassischer Kriegsfilm. Der Feind wird nicht einmal benannt, es geht nur ganz am Rande um Kriegspolitik, und wir sehen die Deutschen kaum, außer in ihren Flugzeugen. Ich wollte ein elementares, universales, fast biblisches Gefühl erzeugen - die Israeliten, gefangen am Strand des Roten Meeres, im Rücken die Ägypter. Da wollte ich hin! Der Rest ist unmittelbares Erleben. Wir wissen nur, was diese Soldaten am Strand wissen, und das ist nicht viel.

Es fehlt auch der klassische Kriegsfilm-Moment, in dem im Hauptquartier die Landkarte ausgerollt wird.
Exakt! Viele Filme über den Zweiten Weltkrieg, die ich eigentlich bewundere, wirken genau da heute veraltet: beim Schnitt auf die Landkarte, wo jemand dasteht und alles erklärt. Weil die Soldaten am Strand dieses Wissen nicht haben, weil erst hinterher jemand kam, um zu definieren, was sie durchgemacht hatten - so wie Churchill es für die Briten getan hat. Ich will die Zuschauer an diesen Strand bringen, mit der Todesangst, der Unsicherheit, ob sie das überleben. Als wären sie live dabei.

Als Inspiration haben Sie vor allem einen Film genannt: »Im Westen nichts Neues« von Lewis Milestone, nach Erich Maria Remarque.
Dieser Film hat mich in der Vorbereitung noch einmal neu schockiert. Die Wucht seiner Antikriegshaltung, die Unbarmherzigkeit mancher Sequenzen im Mörserfeuer! Man fragt sich, wie so ein Werk im Jahr 1930 entstehen konnte. Und ich glaube, es liegt daran, dass er die deutsche Erfahrung zeigt, aber von Amerikanern gedreht wurde. Amerikanische Soldaten hätten die Amerikaner nicht so zeigen können, und die Deutschen hätten deutsche Soldaten nie so gezeigt. Ohne die Anmaßung, dass hier eine Kultur für die andere spricht, hätte es nicht funktioniert. Was mich jetzt interessieren würde: Wie sehen die Deutschen den Film?

Die Nazis haben Buch und Film natürlich verteufelt. Aber heute sind es anerkannte Meisterwerke.
Das ist interessant. Im Westen nichts Neues ist ein sehr starkes Statement. Brutal und unsentimental und trotzdem herzzerreißend. Dunkirk ist mehr eine Überlebensgeschichte als ein Kriegsfilm. Das Schicksal macht keine Unterschiede, verstehen Sie? Die Guten werden nicht belohnt und die Bösen nicht bestraft. Was Menschen im Krieg passiert, ist grausam, auch in seiner Zufälligkeit. Diesem Gefühl wollte ich treu bleiben.

Sosehr Sie die emotionale Macht des Kinos beschwören - kaum ein Filmemacher Ihres Kalibers beschäftigt sich so viel mit nüchterner Wissenschaft, etwa wenn Sie die Effekte von Einsteins Relativitätstheorie bei den Weltraumreisen von Interstellar zeigen. Sind Sie mit der einen Gehirnhälfte ein Träumer, mit der anderen ein Realist?
Ich will hier nicht obskur oder philosophisch werden, aber das hängt stark von der Frage ab, was Sie unter Realität verstehen. Diese Frage umkreise ich eigentlich in allen meinen Filmen: dass unsere Wahrnehmung der Welt, also der Dinge, die wir als real betrachten, fragil und voller Täuschungen ist. Letztlich können wir Menschen nie sicher sein, wo unsere subjektive Realität beginnt und ob wir überhaupt etwas Objektives wahrnehmen. Wahrnehmung ist Realität, Realität ist Wahrnehmung. Ich bin fasziniert von der Unzulänglichkeit des Menschen, von seinen Schwierigkeiten, die Welt zu verstehen. Ich sehe, wie das Gedächtnis uns Streiche spielt - daraus ist mein Film Memento entstanden. Ich denke über die seltsame Logik unserer Träume nach, und daraus wird Inception.

Stimmt es, dass Sie kein Smartphone und keine E-Mail-Adresse besitzen?
Ja. Ich bin in der komfortablen Lage, von Leuten umgeben zu sein, die das alles für mich erledigen. Die Sache ist die: Meine Langeweile ist mir sehr wichtig. Permanent mit der Welt verbunden zu sein - oder besser gesagt, dieser Illusion nachzujagen -, wäre schädlich für mich. Wir verbringen zu viel Zeit damit, uns gegenseitig unserer Vernetztheit zu versichern, statt einfach ... nun ja, zu leben. Ich will hier niemanden bekehren, aber es kann äußerst produktiv sein, auf dem Weg zum Flughafen ohne Smartphone im Stau zu stehen. Das sind diese wertvollen Momente, in denen ich nachdenke, Dinge im Kopf durchspiele, Ideen entwickle. Hätte ich auch so ein cooles Gerät - ich würde dauernd Sachen checken, die ich ohnehin weiß.

Sie nippen ständig an Ihrem Thermobecher, und gerade hat Ihr Assistent ihn in Sekundenschnelle neu aufgefüllt. Werden Sie unruhig, wenn der Becher leer ist?
Unruhig werde ich nicht, da ist nur Tee drin. Früher war der Becher mit Kaffee gefüllt, die Menge wurde irgendwann zum Problem. Am schlimmsten war es bei meinem Film Insomnia, der passenderweise von Schlaf­losigkeit handelt. Danach musste ich auf Entzug gehen.

Kann man Ihr Werk in eine Kaffee- und eine Teephase unterteilen?
Ich hoffe mal nicht, dass man das sieht.

Ich war eben im Imax-Theater von Universal City, wurde ganz allein in der Mitte platziert und bekam fünf Minuten aus »Dunkirk« vorgeführt. Sie haben darauf bestanden, dass es dieses Kino sein muss. Warum?
Es ist das Kino, in dem ich mir selbst alles anschaue, in jeder Phase der Postproduktion. Die Leinwand ist 18 Meter hoch, es sind noch echte Filmrollen im Projektor, 70-Millimeter-Film, superscharf und hochauflösend, besser geht es nicht. Diese Seherfahrung sollten Sie machen. Wenn es nach mir ginge, sollte jeder Zuschauer sie machen. Diese traditionsreiche Technik ist jeder digitalen Projektion haushoch überlegen.

Mit dieser Überzeugung stemmen Sie sich gegen den Zeitgeist der Filmindustrie, die am liebsten alles digital machen würde. Fühlen Sie sich auf verlorenem Posten?
Keineswegs. Ich habe brillante Mitstreiter. Allen voran Quentin Tarantino. Wenn der mal loslegt, werden Studios und die Journalisten wirklich aufmerksam. Aber auch Paul Thomas Anderson macht bei uns mit, J.J. Abrams, Judd Apatow. Wir wollen die Filmrollen retten, die Möglichkeit, Filme weiter durch den Projektor rattern zu lassen. Besonders natürlich die Klassiker, die dafür gemacht wurden, so und nicht anders gezeigt zu werden.

Und was sagen Sie über Kollegen wie George Lucas, der daran gearbeitet hat, digitale Kameras in Hollywood zu etablieren und zum neuen Standard zu machen?
Erst mal muss man den Mann dafür bewundern, wie er die Filmtechnik vorangetrieben hat, analog wie digital, besonders bei den Spezialeffekten und beim Sound. Davon profitieren wir heute alle. Wenn Leute wie George Lucas und David Fincher es vorziehen, digital zu drehen, sollen sie. Ich kämpfe nur für meine Freiheit, weiter Filmmaterial zu benutzen. Und wir müssen aufpassen, dass die Hersteller, Kopierwerke und Projektoren nicht verschwinden. Aber ich bin optimistisch.

Auch was das Kinoerlebnis selbst betrifft? Kürzlich in Cannes hat der spanische Regisseur Pedro Almodóvar eine Art verzweifelten Schwur verlesen: »So lange ich lebe, werde ich für die große Leinwand und ihre Macht kämpfen, die Zuschauer zu hypnotisieren.«
Über dieses Thema habe ich mich in letzter Zeit mit vielen Leuten gestritten, weil in Hollywood Geschäftsmodelle wie das von Netflix für Unruhe sorgen. Irgendwann steht man ja vor dem Grundproblem: Was ist die Essenz eines Kinofilms? Die Länge? Das Genre, das Thema, die Größe der Bilder? Nein. Ein Kinofilm ist ein Kinofilm, weil er im Kino gezeigt wird.

Viele sagen, das Kino der Zukunft wird direkt ins Wohnzimmer gestreamt.
Die wissen nicht, wovon sie reden. Seit es Fernsehgeräte gibt, werden Filme direkt für Fernsehsender produziert, seit es Home Entertainment gibt, werden Filme direkt für Video oder DVD gedreht - und jetzt eben direkt für Streamingdienste. Was soll daran bitte neu sein? Das gab es immer schon. Wenn ein paar meiner Kollegen das gut finden, schön für sie. Wenn sie es spannender finden als Kino, von mir aus. Aber es ändert nichts an meiner Definition. Im Kinosaal herrscht eine einzigartige Mischung aus Konzentration und Empathie. Du blendest alles andere aus, schaust hin, hörst zu. Und um dich herum erleben andere das Gleiche. Dieses Gefühl gibt es nirgendwo sonst.

Sie halten das Gemeinschaftserlebnis für so wichtig?
Ja. Als Übungsraum kollektiver Empathie ist das Potenzial des Kinos transzendent und beinahe unbegrenzt. Man kennt diese Erfahrung aus der Kindheit, wenn dich ein Film auf eine Reise schickt, dich aus dem Sitz hebt, dir ein alternatives Universum eröffnet: Star Wars im Jahr 1977, das war mein Erweckungserlebnis. Und dann, auf andere Weise, Stanley Kubricks 2001, der nach Star Wars noch einmal in den Kinos gezeigt wurde. Wer so etwas einmal erfahren hat, will dorthin zurück. Es ist das Erlebnis, das Filme­macher antreibt, seit es bewegte Bilder gibt.

Was halten Sie davon, dass Netflix große Spielfilme ab dem ersten Starttag seinen Streaming-Abonnen­ten zur Verfügung stellen will?
Das ist gefährlich für unsere Kinosäle. Das Kino braucht ein Zeitfenster der Exklusivität. Wer das zerstört, der zerstört die Grundlagen. Die Strategie von Netflix folgt in meinen Augen nicht einmal einer kommerziellen Notwendigkeit, sie folgt nur der modischen Logik der Disruption: Lasst uns alles, was Tradition hat, umstürzen!

Wünschen Sie sich, dass Netflix scheitert?
Netflix ist Teil der sehr amerikanischen Obsession, mit dem Geld der Wall Street die existierenden Strukturen der Märkte kaputt zu machen. Am Ende aber muss sich die Firma in einem traditionellen Bereich durchsetzen, in der Distribution. Und in diesem Bereich gibt es mit gutem Grund die Idee der kontrollierten Veröffentlichung, sie ist unsere wichtigste Waffe: Erst kommt das Hardcover, dann das billigere Taschenbuch. Erst kommt der Kinostart, dann die DVD. Und so weiter. Das zieht sich durch die Geschichte des Publizierens. Auch Netflix wird daran nichts ändern können.

Ted Sarandos, der Netflix-Studiochef, macht sich gern über ein aktuelles Problem der Kino-Vermarktung lustig: Jeder größere Film muss innerhalb von drei Tagen erfolgreich sein, sonst gilt er als Flop und wird fallengelassen.
Richtig. Aber was bietet Netflix stattdessen?

Sarandos wirbt damit, dass Netflix-Zuschauer Zeit haben, ein Meisterwerk zu entdecken und weiterzuempfehlen. Das erlaube wiederum Netflix, den Filmemachern große Freiheit zu lassen, Risiken einzugehen. Es müsse nicht nur um Superhelden gehen. Und es müsse nicht alles am ersten Tag funktionieren.
Damit bieten sie uns Filmemachern doch nur die Chance, einen Film zu machen und ihn dann gewissermaßen über der großen Müllhalde abzuwerfen, auf einen Haufen mit allem anderen, was da draußen gerade verfügbar ist. Diese Option hatten wir immer schon. Glauben Sie mir, ich habe im Independent-Kino angefangen und erin­nere mich sehr gut an die Albträume, wenn man einen Film herausbringt und damit rechnen muss, dass niemand ihn sieht. Da lernt man die Arbeit der Studios zu schätzen.

Sie sind eng mit Warner Brothers verbunden. Wir sitzen hier gerade auf dem Warner-Studiogelände, wo man Teile des legendären Writers' Build­ing freigeräumt hat, um Ihre Produktionsfirma unterzubringen.
Und wissen Sie, warum? Weil Warner in diesem ganzen Geschäft die Besten sind, was Marketing und Distribution betrifft. Mein Job ist es, aufwendige und hoffentlich auf­regende Filme abzuliefern. Aber ich brauche einen Partner, der seine Macht einsetzt, um den Film unübersehbar zu machen.

Bisher ist das ganz gut gelungen. Ihre Filme haben 4,2 Milliarden Dollar an den Kinokassen eingespielt.
Das Potenzial der Geschichte ist schon auch entscheidend. Und Dünkirchen ist in meinen Augen eine der großen menschlichen Geschichten, die das moderne Kino noch nicht erzählt hat.

Interessant ist, dass Sie für den Film keine Amerikaner besetzt haben.
Das ist ungewöhnlich für Hollywood, und es ist auch ein Risiko. Aber ich habe dem Studio gesagt, wie ich es machen will - mit einer gewissen Ernsthaftigkeit und mit Respekt vor den historischen Fakten. Im Gegenzug versprach ich ihnen einen klassischen Suspensefilm mit ziemlich viel Action und Entertainment. Suspense ist ja die Kunst, Spannung aufzubauen, auch wenn man weiß, was passieren wird - also wie die Sache in Dünkirchen ausging. Danach gab es vom Studio keine weiteren Fragen.

Fällt Ihnen ein anderer Filmemacher ein, dem man für diesen Stoff ebenso viele Millionen in die Hand gedrückt hätte?
James Cameron kann machen, was er will. Steven Spielberg auch.

Aber der Club der Regisseure, die für einen riskanten Originalstoff mal eben 250 Millionen Dollar abrufen können, ist sehr übersichtlich.
Sehr groß war dieser Club nie. Überhaupt möchte ich vor dem Gefühl warnen, in der Vergangenheit wäre alles besser gewesen. Wenn man als Filmemacher viel Geld ausgeben wollte, stand man in Hollywood schon immer vor Problemen.

Zum Beispiel?
In den Achtziger- und Neunzigerjahren war man in der Wahl des Themas relativ frei - so lange es irgendwie um Action ging. Aber als Hauptdarsteller kam oft nur eine Handvoll Superstars in Frage, vom Kaliber Sylvester Stallone oder Bruce Willis.

Und heute?
Heute setzen die Studios nicht mehr auf Superstars, sondern auf Superhelden. Oder auf Marken. In Hollywood nennen wir das »Intellectual Property«. In das geistige Eigentum an allen denkbaren Comicfiguren wurde sehr viel Geld investiert. Oder nehmen Sie Star Wars. Diese eingeführten Marken sollen das Publikum locken, und wenn Sie als Regisseur an die fetten Budgets wollen, müssen sie innerhalb dieser Markenwelt ­arbeiten.

Was Sie mit Ihrer Batman-Trilogie ­getan haben.
Und der Erfolg dieser Trilogie gab mir die Möglichkeit, die Markenwelt zu verlassen und hohe Budgets für meine eigenen Ideen zu verlangen, wie für Inception, Interstellar oder eben Dunkirk.

Gab es mal eine Idee, die Sie nicht durchgebracht haben?
Klar. Aber zum Glück nicht sehr oft. Einmal hatte ich ein Drehbuch geschrieben, auf das ich sehr stolz war, über den Hollywood-Studiochef und Flugzeugbauer Howard Hughes. Das wollte damals niemand finanzieren, weil Martin Scorsese mit Leonardo DiCaprio einen Howard-Hughes-Film angepackt hatte, und auf ein Wettrennen hatte niemand Lust.

Wollen Sie den Film immer noch machen?
Warren Beatty hat gerade erst wieder einen Howard-Hughes-Film herausgebracht. Also muss wieder etwas Zeit vergehen. Das Script über Hughes ist aber nach meinem Gefühl das Beste, was ich bisher geschrieben habe. Eines Tages werde ich darauf zurückkommen. Es kann nicht genug Howard-Hughes-Filme geben!

Was fasziniert Sie an Hughes?
Da könnte ich viel erzählen, aber das lasse ich lieber. Ich möchte nicht noch mehr Leute auf die Idee bringen, Filme über ihn zu machen. Kurz gesagt, fiel ihm in sehr jungen Jahren die Kontrolle über sein eigenes Schicksal zu, auf einmal hatte er Macht und beinah unendlichen Reichtum. Vieles, was ich an Hughes faszinierend fand, habe ich in meine Interpretation von Bruce Wayne in den Batman-Filmen gesteckt. Die Parallelen sind offensichtlich.

Auch Sie verfügen beim Dreh über Abermillionen und haben das Design fahrtüchtiger Batmobile gern selbst in die Hand genommen. Wie viel Hughes steckt in Ihnen?
Das weiß ich nicht. Aber klar, dieses Spiel der Welterschaffung macht enormen Spaß.