»Manchmal musst du ein Soziopath sein«

Am besten ist der Schauspieler Edward Norton, wenn er sich gebrochene, psychisch auffällige Charaktere vornimmt. Am Set gilt er selbst als schwierig. Ein Gespräch über innere und äußere Kämpfe.

Für Fotos setzt Norton gern einen Schwiegersohnblick auf. In Filmen sieht man ihn eher selten so.

Foto: Lorenzo Agius/Warner Bros 2019

SZ-Magazin: Ihre erste Rolle im Kino war die des Mörders Aaron Stampler im Film Zwielicht von 1996. Sie waren mit 25 Jahren als unbekannter Schauspieler zum Casting gegangen und hatten dem Mann spontan ein Stottern verpasst, das nicht im Drehbuch stand. Warum?
Edward Norton: Da ging es um Manipulation. Ich wollte die Rolle auf das reduzieren, was sie ist: Dieser Mann lügt die Menschen an, er spielt mit ihnen, er will mittels Täuschung ihre Sympathie gewinnen. Ich dachte instinktiv: Was wäre ein besserer Sympathieturbo als so etwas Schmerzhaftes wie Stottern?

Seither hatten Sie Ihre größten Erfolge mit extrem schwierigen und widersprüchlichen Figuren: In American History X spielen Sie einen brutalen Neonazi, der im Gefängnis eine Wandlung durchmacht, in Fight Club einen unscheinbaren Angestellten, dessen zweite Persönlichkeit eine Schattenarmee aufbaut. Dann Der unglaubliche Hulk, ebenfalls irgendwie eine gespaltene Persönlichkeit.
Ja, mehr als nur irgendwie.

Was gefällt Ihnen daran, wenn eine Rolle mehr als eine Persönlichkeit hat?
Man spielt im Grunde etwas, das die meisten Menschen von sich selbst kennen. Ich will nicht sagen, dass wir alle gespaltene Persönlichkeiten sind, aber jeder versammelt in sich unterschiedliche Versionen seiner Selbst, die miteinander ringen: Derjenige, den man nach außen darstellt, kämpft mit demjenigen, der man tief drinnen ist. Genau darum geht es doch bei Fight Club. Da ist eine Spaltung, da ist ein Mensch, der sagt: Was ich bin, möchte ich nicht mehr sein, ich erfinde eine neue Inkarnation meiner Selbst, ich bin ab jetzt ein anderer. Diese kleinen Prozesse, die in jedem stecken, kann man als Schauspieler ins Extreme führen.

Das heißt, in American History X konfron­tieren Sie die Zuschauer mit dem Hass und der Brutalität, die in ihnen stecken?
Auch da geht es um die menschliche Dualität. Auf der einen Seite hast du diese unglaubliche Wut, die aber auf der Stelle verschwinden kann, wenn du die Entscheidung triffst, einen Schritt zur Seite zu treten und zu sagen: Dieser wütende Mensch, das war ich, aber jetzt bin ich es nicht mehr. Das allein ist eine unglaublich intensive Erzählung. Oder denken Sie an Robert De Niro in Taxi Driver: Er hat das allgegenwärtige Vietnam-Trauma, über das damals niemand geredet hat, aufgenommen und ausgespielt, und die Menschen wussten augenblicklich: Verdammt, das ist es, was die ganze Zeit um uns herum wabert, das ist es, worüber wir nicht sprechen können, De Niro hat es uns gezeigt! Das macht gute Schauspielerei aus: Diese Dinge zu sehen, herauszukristallisieren und zu überhöhen.

Jetzt spielen Sie in Ihrem neuen Film Motherless Brooklyn den ersten großen Leinwandhelden mit Tourette.
Auch diese Figur sagt dir gleich am Anfang explizit: »Hören Sie, etwas stimmt nicht mir, ich habe da ­etwas Unheimliches in meinem Kopf«, und auf der Stelle versteht ihn das Publikum. Jeder kennt das doch irgendwie aus seinem eigenen Kopf, selbst wenn es so extrem daherkommt wie in diesem Film.

Sie haben die Filmrechte an dem Roman vor zwanzig Jahren gekauft, haben das Drehbuch selbst geschrieben und Regie geführt. Aber ich nehme an, es war vor allem die Hauptrolle, der Privatermittler Lionel Essrog, der Sie an dem Stoff interessiert hat, oder?
Absolut. Lionel hat mich angezogen, er ist ein durch und durch paradoxer Charakter mit sehr vielen Ebenen, einerseits genial, andererseits ständig paralysiert durch seine Krankheit. Irgendwie ein Opfer, trotzdem ein knallharter Kerl.

Glauben Sie, dass Sie mit Ihrer Darstellung das Bild verändern, das die Öffentlichkeit vom ­Tourette-Syndrom hat?
Das Bizarre und Wundervolle an Tourette ist ja, dass es nie zweimal die gleiche Ausprägung davon gibt. Manche haben verbale Tics, andere rein körperliche. Manche beschreiben es so, dass ihr Tourette und ihre Tics Ausdruck ihrer Beziehung zur Sprache sind und damit Ausdruck einer individuellen Kreativität, das finde ich faszinierend. Ein Betroffener hat mir zu Beginn meiner Vorbereitung gesagt: Man kann es eigentlich nicht falsch darstellen, weil es so vielseitig ist. Die meisten Leute merken gar nicht, dass sie jemanden kennen, der Tourette hat.

Im Ernst?
Fällt Ihnen niemand ein, der ganz schön fest und heftig blinzelt? Das kann schon eine milde Form von Tourette sein. Mein Freund Adam ist Anwalt. Das, was er macht, ist kaum zu bemerken: Alle fünf Minuten streckt er das Kinn vor und verdreht den Hals dabei ein bisschen, niemand realisiert das, alle denken, der streckt sich nur, aber er wiederholt es regelmäßig, es ist wirklich erstaunlich. Man merkt es nur, wenn man es genau beobachtet. Ich mache exakt diese Be­wegung als Lionel Essrog im Film. Ein anderes Beispiel: Zu College-Zeiten fuhr ich oft mit einem Taxifahrer, der den Tic hatte, plötzlich laut zu rufen: »If!« Einfach dieses Wort. Ich fand schon immer, das hat etwas wunderbar Existenzielles. Den Tic hat nun auch Lionel, ich habe ihn ins Drehbuch geschrieben, Willem Dafoe antwortet einmal auf den Ausruf lakonisch: »If only.« So habe ich mir diese Figur zusammengerührt.

Wenn man heute über Autismus spricht, haben viele Menschen sofort die Figur vor Augen, die Dustin Hoffman in Rain Man gespielt hat. Mit Ihrer Rolle und Tourette könnte es eines Tages genauso sein. Ist das nicht eine große Verantwortung?
Der Rain Man, oder auch Russell Crowe in A Beautiful Mind, das sind Charaktere, mit denen das Publikum empathisch ist, vor allem wegen ihrer Krankheit. Im besten Fall bleibt nach dem Film ein erhebendes Gefühl zurück, das den Plot überwindet: das Gefühl, auf der richtigen Seite gestanden zu haben, auf der des Außenseiters. Und dann ist es fast egal, worum es in dem Film ging. Nehmen Sie Forrest Gump mit Tom Hanks: Der Film ist eigentlich viel schärfer und politischer, als die meisten sich an ihn erinnern. Die Menschen sind extrem gemein zu Forrest, seine Freundin Jenny wird von ihrem Vater sexuell missbraucht, politisch geht es um den Vietnam-Krieg, die Ermordung Kennedys, alles ist sehr düster und sehr boshaft … und woran erinnert man sich?

An eine Liebesgeschichte unter schwierigen Umständen.
Ganz genau. An die Reinheit der Liebe. Und wenn es bei Motherless Brooklyn eines Tages ähnlich wäre, dann wäre das für mich ein großer Erfolg. Dann ist es nicht mehr so wichtig, ob das Publikum jede Wendung und jedes Detail in der Handlung nachvollzieht und in Erinnerung behält, weil es darin einen Charakter wie Lionel gibt, der die Leute überallhin mitnehmen kann.

Die Romanvorlage spielt in der Gegenwart, Sie aber haben aus dem Stoff einen Film noir in den Fünfzigerjahren gemacht. Warum?
Für mich fühlten sich viele Charaktere einfach so an, als würden sie in die Fünfziger passen. Ich habe das schon sehr früh dem Romanautor Jonathan Lethem erzählt, und der mochte die Idee sehr. Und eines der ersten Dinge, die mir einfielen, war, dass die Menschen in den Fünfzigern viel gemeiner zu Lionel sein können. Es gab damals keine Sensibilität für Tourette, niemand wusste, was das ist, und so ist er einfach eine Freakshow. Wir inszenieren hier eben keine sentimentale Version der Fünfziger, sondern die knall­harte, chauvinistische, rassistische Epoche, die es nun mal war. Lionel ist dort hartem Mobbing ausgesetzt.

Ist das etwas, was Sie aus Ihrer eigenen Biografie kennen?
Mobbing?

Ja. Sie sprechen sehr ungern über Privates, aber einmal wurden Sie von einem Blogger gefragt, was Sie auf riesige Reklametafeln schreiben würden, und Sie haben spontan geantwortet: Die Namen von ein paar Typen aus meiner High School, verbunden mit der Frage: »Na, wie findet ihr mich jetzt?«
Oh Mann, ich mochte die High School wirklich nicht. Ich finde allerdings, dass man Leuten, die in der Zeit zwischen 14 und 18 glücklich waren, eigentlich nicht trauen kann. Aber wenn ich mir überlege, wie das System der sozialen Medien diese Dinge in der heutigen Zeit verstärken muss, möchte ich weinen. Mir erscheint das so gefährlich – wir Erwachsene können gar nicht ermessen, um wie viel härter Gemeinheiten werden, wenn man sie so digital hochdrehen und verstärken kann. Wir haben Welten erschaffen, in denen Kinder anonym fies zueinander sein können. Wenn ich mir das überlege, möchte ich mit meinem Sohn nach British Columbia ziehen und in einer Hütte leben, nur um ihn davor zu schützen.

Wie alt ist Ihr Sohn?
Sechs.

Dann haben Sie noch etwas Zeit bis zur High School.
Ja. Wussten Sie, dass Steve Jobs seinen Kindern nicht erlaubt hat, irgendeines der Geräte zu benutzen, die er erfunden hatte? Mir wird eiskalt, wenn ich mir das vorstelle.

Werden Sie Ihrem Sohn Smartphones und soziale Medien erlauben?
Ich denke die ganze Zeit darüber nach. Solange sie klein sind, fällt es leicht, ihnen Sicherheit zu geben. Doch diese Dinge kommen näher. Ich glaube, es geht gar nicht darum, worauf die Kinder alles Zugriff bekommen. Es geht darum, was alles Zugriff auf die Kinder bekommt. Das ist ein verdammter feindlicher, schussbereiter Todesstern. Terror ist genau das richtige Wort, wenn ich in mich hineinfühle.

Sie haben einmal die Lektüre des Essays The Catastrophe of Success von Tennessee Williams empfohlen. Darin schreibt er, dass er stark darunter litt, über Nacht berühmt geworden zu sein. Kennen Sie das aus eigener Erfahrung?
Ich habe diesen Kipp-Moment wohl deshalb nicht so empfunden, weil genau zu der Zeit meine Mutter sehr krank wurde und starb. Das hat damals alles neutralisiert. Auch die positiven Aspekte des Ruhms: Dass man plötzlich Projekte frei wählen kann, dass man tun kann, worauf man Lust hat, all das habe ich mit größter Verzögerung wahrgenommen. Truman Capote hat einmal im New Yorker ein fantastisches Porträt über Marlon Brando geschrieben, er stellt ihm genau dieselbe Frage. Kennen Sie das?

Leider nicht.
Marlon Brando antwortet, dass er ein unauffälliges Künstlerleben führte, hin und wieder Theater spielte und glücklich mit seinem Leben war. Bis er plötzlich auf einem riesigen Berg Süßigkeiten aufwachte. Es hat ihn nie losgelassen, dass er so jung seine Anonymität aufgeben musste, er konnte nicht mehr durch die Straßen wandern, er war Projektionsfläche für so vieles – für ihn war das eine Katastrophe. Bei mir ging das alles viel langsamer. Und: Ich war älter.

Erschütternd an dem Essay von Williams finde ich auch, dass er, als er berühmt wird, plötzlich an seinen Freunden zweifelt. Er verdächtigt sie augenblicklich der Heuchelei, wenn sie ihn loben oder ihm zustimmen.
Zum Glück kenne ich dieses Gefühl nicht. Es liegt vielleicht daran, dass meine ältesten Freunde mich kennen, seit ich 18 bin. Sie kennen den nicht berühmten Edward. Nein, was mir an dem Essay von Tennessee Williams besonders gefällt, ist etwas Allgemeineres. An einer Stelle beschreibt er eine alte Frau mit Mopp und Eimer auf einem Hotelflur, die die Hinterlassenschaften eines privilegierten, betrunkenen Gastes aufwischen muss. Dann diese Zeile: »Niemand sollte in dieser Welt die Schweinerei von jemand anderem wegmachen müssen, das ist schrecklich für beide Beteiligte – wahrscheinlich noch schrecklicher für den, um dessen Schweinerei es geht.« Was für ein Satz. Das gilt wirklich für alle von uns.

Sie sind einer der wenigen Hollywood-Stars, die in New York fast täglich U-Bahn fahren, oder?
Absolut. Wer sagt, dass er nicht mehr mit der U-Bahn fahren kann, sagt eigentlich, dass er die Fähigkeit verloren hat, sich unauffällig zu bewegen. Daniel Day-Lewis wohnt bei mir um die Ecke, ich sehe ihn nicht nur in der U-Bahn, sondern auch ständig auf der Straße, er kann unbehelligt spazieren gehen – weil er das so will. Die meisten Leute, die sagen, dass sie andauernd auffallen, erzeugen diese Aufmerksamkeit selbst. Ich glaube, man hat die Wahl. Zu den Dreharbeiten für Motherless Brooklyn bin ich jeden Tag mit der U-Bahn gefahren.

Gab es einen Moment, in dem Sie bereut haben, alles selbst zu machen – Drehbuch, Regie, Hauptrolle?
Ich hatte ja schon einmal Regie geführt und die Hauptrolle gespielt, in Glauben ist alles! Und auch davor schon bei American History X hat mein Freund Tony Kaye, der Regisseur, so vieles mir überlassen, was normalerweise ein Regisseur übernimmt, dass ich die Tätigkeit schon etwas kannte. Das war meine Trockenübung als Regisseur.

Sie haben den Film aber im Nachhinein noch umgeschnitten, worüber Kaye sehr unglücklich war. Er wollte seinen Namen aus dem Abspann entfernen lassen.
Ach, Tony und ich sind super miteinander ausge­kommen. Er ist ein sehr emotionaler Mensch, er hat sich manchmal unter Tränen für unsere besondere Verbindung bedankt. Es ging dann eher um seine Schwierigkeiten, eine Arbeit auch zu Ende zu bringen, dann hatte er noch einen Kampf mit dem Studio auszutragen, der überhaupt nichts mit mir zu tun hatte. Ich habe mir da nichts vorzuwerfen, ich bin stolz auf unser Werk.

Sie haben den Ruf, am Set ein unverbesserlicher Perfektionist zu sein. David Fincher, der Regisseur von Fight Club, sagte über Sie, dass Sie jede seiner Entscheidungen hinterfragt hätten, bis vier Uhr morgens am letzten Drehtag.
Fincher ist einer der besten Leute, mit denen ich je gearbeitet habe, aber das Ironische an diesem Zitat ist, dass er ungefähr 300 Mal so perfektio­nistisch ist wie ich. Für Fight Club hatte er 130 Drehtage, das kriegt doch sonst fast keiner. Da kannst du dir Perfektionismus erlauben. Ich hatte für diesen Film 47 Drehtage! Leonardo DiCaprio hat mich mal gefragt, was der Film gekostet hat, und als ich es ihm sagte, fiel ihm die Kinnlade runter. Es war ein Drittel von dem, was er gedacht hatte. Ein Drittel von dem, was Tarantino für seinen aktuellen Film hatte, und ein Fünftel von Martin Scorseses letztem Film.

Ich glaube, Fincher hat das als Kompliment gemeint.
Leute, die richtig gute Filme machen wollen, arbeiten am liebsten mit Leuten, die ihre Sache sehr ernst nehmen. Das ist kein Spaziergang, manchmal musst du ein Perfektionist sein, manchmal musst du ein Soziopath sein. Wenn irgendjemand so konzentriert und fokussiert ist, dass er jegliche Empathie verliert, dann David Fincher! Wenn ihm was nicht passt, fragt er jeden: »Was soll diese Scheiße?« Und wissen Sie was: Ich verstehe das. Manchmal muss man knallhart sein. Niemand sollte sich dafür entschuldigen müssen, dass er hart arbeitet. Ich mag Produktionen, wo man nicht mit einem Händeschütteln auseinandergeht, sondern sich in die Arme fällt und ruft: Wir haben’s geschafft! Fincher ist da wie Alejandro Iñárritu (der Regisseur von »Birdman« und »The Revenant«, Anm. d. Red.). Was für ein leidenschaftlicher Motherfucker! In Birdman hatten wir einzelne Takes, die dauerten 15 Minuten, ohne Schnitt, dann ist das Ding im Kasten, allen Schauspielern fällt ein Stein vom Herzen, und dann kommt Alejandro raus und sagt: »Leute! Wir haben noch nicht die Magie gefunden, die wir suchen, wir müssen es noch mal machen, damit wir sie finden«, und niemand am Set kann es glauben.

Sie sagten einmal, Schauspieler seien – anders als Autoren, Maler oder Musiker – immer auf jemanden angewiesen, der ihnen die Arbeit ermöglicht, der Ja zu ihnen sagt.
Das ist als Regisseur leider genauso. Das Drehbuch für diesen Film hatte ich 2012 fertig, aber erst nach fünf Jahren konnte ich anfangen zu arbeiten. Filme sind so geldintensiv, du brauchst so viele Leute, die Ja sagen. Du musst reden, bitten, überzeugen, und ich fürchte, das wird sich nie ändern. Außer man ist Martin Scorsese, und Netflix will dich für jedes Projekt, das du machen möchtest, komplett überbezahlen. Aber manchmal denke ich, vielleicht war es auch gut, dass alles so lange gedauert hat.

Warum?
Als das Drehbuch fertig war, wurde gerade Obama zum zweiten Mal gewählt. Rassismus, Chauvinismus, es fühlte sich so an, als seien das Themen, die wir im Rückspiegel sehen. Ein Film über Autokratie, über das Problem des großen Mannes, der sich breitbeinig hinstellt und sagt: Die Geschichte, das bin ich – ein Film über Probleme von gestern. Tja. 2017, als wir das gedreht haben, ist das alles aus dem Rückspiegel auf die Motorhaube geknallt und hat angefangen, uns anzuknurren.