»Sich über Scham hinwegzusetzen hat etwas Ermächtigendes«

Die Performerin und Choreografin Florentina Holzinger lässt für gewöhnlich ihren Körper auf Theaterbühnen sprechen. Hier redet sie mal über ihn – etwa warum sie auf der Bühne oft nackt ist.

Florentina Holzinger hat in ihrem Körper ihr stärkstes Ausdrucksmittel gefunden. Über ihre Jugend sagt sie: »Ich war diese Art von Teenager, die sich sehr körperfern entwickelt haben, wo der Körper ein Alien ist.«

Wer sich erst jetzt zur Karriere von Florentina Holzinger zuschaltet, hat die ersten zehn Jahre verpasst, in denen sich die Choreografin und Performerin durch die europäische Off-Tanzszene immer weiter nach oben arbeitete, und erwischt ziemlich genau den Moment, in dem sie zum Star wird, oder jedenfalls berühmt über die Grenzen der Tanzwelt hinaus. 1986 in Wien geboren und in Amsterdam zur Choreografin ausgebildet, war Florentina Holzinger mit ihrem Stück Apollon 2018 für den österreichischen Theaterpreis »Nestroy« nominiert, mit Tanz zum diesjährigen Theatertreffen eingeladen, und ab der Spielzeit 2021/22, wenn René Polleschs Intendanz beginnt, wird sie auch an der Berliner Volksbühne arbeiten, einem der wichtigsten deutschsprachigen Theaterhäuser.

Das alles ist deshalb erstaunlich, weil Holzinger es wirklich nicht darauf angelegt hat, vom bürgerlichen Kulturestablishment umarmt zu werden. Ihre erste Bühnenshow, in Zusammenarbeit mit Vincent Riebeek im Jahr 2011 entstanden, hatte gleich mal den Titel Kein Applaus für Scheiße und erschloss »in einem virtuosen choreografischen Taumel«, Zitat Münchner Kammerspiele, die das Stück 2015 zeigten, »selten erfahrbare Verbindungen zwischen Obszönität, Schönheit, Provokation, Zärtlichkeit, Ekel und Intimität«. In diesem Spannungsfeld sind die Arbeiten weitergegangen, bis hin zur jüngsten Produktion, Tanz, im Oktober 2019 in Wien uraufgeführt, seither in vielen Gastspielen gezeigt, in der Holzinger das Thema klassisches Ballett behandelt. Auf der Bühne: nur Frauen. Recht schnell sind alle nackt. Eine klassische Ballettstunde wird abgehalten, eine Hexe stört, es wird zunehmend düsterer, gleichzeitig freier, wilder, als wäre der Geist eines Kobolds in eine jahrhundertealte Tradition gefahren. Elemente des italienischen Siebzigerjahre-Horrorfilms gesellen sich hinzu. Schließlich reiten nackte Frauen auf schweren, vom Bühnenboden hängenden Motorrädern, lassen sich an Fleischerhaken hängend in die Luft ziehen.

Und so laut, lärmend und nervig das klingt (und mitunter auch ist), so überraschend zart ist die Wirkung. Der Abend bleibt in Erinnerung als würdiger Abgesang auf einen althergebrachten ästhetischen Drill, dem sich der weibliche Körper zu unterwerfen hatte, und spielt bereits in einer anderen, freien Welt. In der Wut liegt die Kraft liegt die Liebe: Wer einen Abend von Florentina Holzinger sieht, spürt die Zukunft.

SZ-Magazin: Ihre Stücke sind nicht jugendfrei. Spielstätten warnen Ihr Publikum, dass es zu Szenen komme, die eine verstörende Wirkung haben könnten. Es gibt Blut und andere Körperflüssigkeiten, Gewalt und explizite Nacktheit zu sehen. Sind schon mal Zuschauer umgekippt?
Florentina Holzinger: Schon mehrmals. Das erste Mal bei Apollon, ich glaube, in Frankfurt, vor zwei Jahren. Ein älterer Herr. Wir sind wahnsinnig erschrocken und haben sofort den Notarzt gerufen, aber er hat sich zum Glück schnell erholt. Bei Tanz ist es häufiger vorgekommen. Es hat mit dem Anblick von Blut zu tun. Das ist eine körperliche Reaktion, bei manchen Leuten bricht der Kreislauf zusammen, wenn sie Blut ­sehen, auch wenn es natürlich nur Theaterblut ist. Man bringt ihnen Wasser, begleitet sie hinaus, und in der Regel geht es ihnen sehr schnell wieder gut. Die meisten wollen dann zurück in die Show, um sie sich zu Ende anzusehen.

Warum kommt bei Ihnen so viel Blut vor?
Wenn das immer so herausgegriffen und thematisiert wird, kommt mir das auch ein bisschen komisch vor. Ich habe nämlich keinen Blutfetisch. Auch keinen Körperflüssigkeitsfetisch. Es ergibt sich einfach, dass gewisse Aktionen gewisse Dinge verlangen.

Sie haben auf der Bühne auch schon gepinkelt.
Das haben schon viele.

Stimmt. Gerade Wiener.
Der Wiener Aktionismus hat es halt geschafft, das in einen Kunstkontext zu setzen. Das österreichische Publikum kommt mir diesbezüglich auch geschulter vor, die kennen das, im Ausland muss man manchmal noch erklären, warum Fäkalien auch Kunst sein können. Aber die Aktionisten haben auf die Bühne gekackt, um ein Tabu zu brechen – wir haben solche Dinge in einen choreografischen Zusammenhang gebracht. Es ging darum, sehr präzise zu sein und etwa exakt auf einen musikalischen Einsatz hin zu pinkeln, und zwar nicht einfach nur so, sondern absurd viel.

Und warum überhaupt?
Es klingt bestimmt wie ein Witz, aber es lag schon auch daran, dass wir kein Budget hatten, als wir anfingen. Wir wollten trotzdem spektakuläre Sachen machen, und deswegen musste dann der Körper seine eigenen Special Effects bringen. Körperflüssigkeiten sind nun mal körperliche Special Effects. Sie kosten nichts, machen aber viel her.

Wenn man noch nie ein Stück von Ihnen gesehen hat, wird man spätestens jetzt denken, oh nein, schon wieder, hören die Siebzigerjahre auf deutschsprachigen Bühnen denn nie auf? Aber bei Ihnen kommt so viel hinzu. Eine irrsinnige Zartheit und Poesie, ein Umgang mit dem weiblichen Körper, wie man ihn in dieser Autonomie und Freiheit nicht kennt.
Ja, das ist auch so ein bisschen mein Kampf mit der Presse. Das sind natürlich die Sachen, die man sich von der Show erzählt, diese, ich sag mal, schockierenden Momente. Aber für mich sind das nicht die Momente, um die es geht. Sie haben sich ergeben, sie sind nicht so wichtig. Aber es sind halt Dinge, die es in Headlines schaffen.

Was hätten Sie denn gern als Headline?
Na, mittlerweile habe ich es ja in die Hochkultur geschafft. Dem brauche ich jetzt gar nichts mehr hinzuzufügen. Es muss dann ja wohl doch noch etwas anderes daran sein, als billig schockieren zu wollen.

Tanz war als eine der zehn wichtigsten Inszenierungen des Jahres 2019 zum Theatertreffen eingeladen, das in diesem Jahr digital stattfand. Spätestens damit sind Sie den Status des Geheimtipps los. Ist das nur gut?
Ich hoffe schon, dass ich Sachen wie eine Einladung zum Theatertreffen nicht so ernst nehme. Erstens hasse ich Selektionssachen in der Kunst. Was soll denn das heißen, die besten zehn, die drei wichtigsten und so weiter … Zweitens habe ich mich schon immer gesträubt, mich zu positionieren. Ich bin lieber Tanz als Theater, aber ich muss bitte gar kein Label haben. Und ganz ehrlich, ich war selber nie an Theater interessiert. Schon das ganze Set-up hat etwas von sterbender Kunst.

Moment, aber ich habe gelesen, Sie hätten Schlingensiefs Bambiland-Inszenierung am Burgtheater gesehen, 2003 oder 2004 muss das gewesen sein, und seien total begeistert gewesen.
Ach so, das. Wenn Leute mich nötigen, etwas über Theater zu sagen, ist Bambiland das Einzige, was mir einfällt, was annähernd interessant gewesen wäre. Schon allein deswegen, weil es im Burgtheater vor einem sehr bürgerlichen Publikum gezeigt wurde. Schlingensiefs Art von Aktionismus fand ich schon gut.

Ist das Publikum für Tanz ein ganz anderes als das Theaterpublikum?
Bei mir jetzt nicht mehr. Seit der Einladung zum Theatertreffen ist der Altersdurchschnitt rasant gestiegen, plötzlich haben wir nur noch den Silbersee im Publikum sitzen. Wir sind jetzt in der Bürgerlichkeit angekommen. Plötzlich gehen die Leute auch weniger raus. Wenn in der Zeitung steht, das ist Hochkultur, bleibt man sitzen und steht es aus.

Warum arbeiten Sie nur mit Frauen?
Das hört sich so programmatisch an, das ist es gar nicht. Ich hatte ja auch viele Jahre ­einen männlichen Performancepartner. Irgendwann hatte ich einfach keine Lust mehr darauf, mir von einem Mann sagen zu lassen, was ich zu tun habe, jetzt mal ein bisschen übertrieben formuliert. Mittler­weile habe ich das Frauen-Label umgehängt bekommen, und das ist mir auch ein bisschen unangenehm. Ich träume von einer Zukunft, die nicht binär ist, und denke auch über die Gegenwart nicht binär. Mir geht es nicht darum, dass auf der Bühne alle Titten haben, sondern darum, dass die Akteure alles machen können, was sie wollen, ungeachtet ihres Geschlechtes. Ich bin aber momentan noch an Themen, bei denen es einfach sinnvoll ist, Frauen auf der Bühne zu haben. Tanz zum Beispiel geht über Ballett. Und wenn man Feminismus im Ballett verhandelt, ist es eine Notwendigkeit, das mit Frauen zu tun. Da gab es ganz vieles noch nicht, und das muss jetzt mal auf die Bühne, bevor man sich vom Geschlechterbegriff verabschieden kann.

Wie kamen Sie zum Tanz? Aus was für einem Elternhaus kommen Sie?
Meine Mutter ist Pharmazeutin, mein Vater Rechtsanwalt, ich würde schon sagen, dass ich liberal aufgewachsen bin, aber Kunst war nicht am Mittagstisch präsent. Ich habe schon immer viel Sport gemacht, aber auf einem Amateurlevel und ohne jegliche Ambition, das professionell zu machen. Mit 16 war ich ziemlich lost. Ich wusste überhaupt nicht, was ich machen will. Ich war diese Art von Teenager, die sich sehr körperfern entwickelt haben, wo der Körper ein Alien ist, etwas, was nicht richtig zu einem gehört. Und dann hat mich eine Schulkollegin mal in eine kreative Tanzklasse mitgenommen. Eine Frau hat Musik angemacht und gesagt: »And now move like you feel like, follow your desires.« Es war sehr amateurhaft, sehr hippiemäßig, und das hat mich total geflasht.

Das heißt, Sie haben erst mit 16 angefangen zu tanzen?
Ja. Ich war ein paarmal in diesem Kurs, und dann ging es ganz schnell. Ich habe geguckt, was es noch so alles gibt, und so hat sich mir die Tanzwelt erschlossen. In Wien gibt es jeden Sommer ein großes Tanzfestival, »ImPulsTanz«, da habe ich recht schnell viel gesehen.

Wissen Sie noch, was Ihnen da gefallen hat?
Ich erinnere mich an einen Abend mit Ann Liv Young, sagt Ihnen die was?

Nein.
Eine Performerin und Choreografin aus New York. Sie war damals ganz jung und hochschwanger, und das war sicher einer der ersten Momente, wo ich gesehen habe, was Performance kann. Dass es eben auch schwierige und komplizierte Themen behandeln kann, und dass es beim Tanzen um etwas anderes geht als um schöne Form und schöne Musik. Ich habe da jemanden auf der Bühne gesehen, der sich und seinen Körper sehr ungefiltert präsentiert, und das fand ich wahnsinnig eindrucksvoll.

Haben Sie noch eine Ballettausbildung gemacht?
Ich habe mich dann zwei Jahre intensiv mit Ballett beschäftigt. Nicht um Ballerina zu werden, das wäre auch unmöglich gewesen, aber ich hatte das Gefühl, sehr viel nachholen zu müssen. Andere beginnen ja mit zehn oder noch früher. Eigentlich hätte ich gleich loslegen können, aber ich dachte, ich müsse erst das Handwerk lernen. Das ist wahrscheinlich wie in der bildenden Kunst: Man glaubt, man muss erst auf die Akademie und theoretisch alles können, um es anschließend zu ignorieren. In diesen zwei Jahren habe ich mich technisch am meisten trainiert. Ich habe dann auch Aufnahmeprüfungen versucht, bin aber nirgends genommen worden.

Sie haben dann erst mal ein bisschen Architektur und International Business Administration studiert.
Aber das war wirklich nur ein Alibi, um mein Kindergeld weiter zu beziehen. Architektur war noch ein schwacher Versuch, Kunst und Handwerk zu vereinen. Und es ist ein Thema, das mich wirklich enorm interessiert. Mich interessiert der Theaterraum als Objekt, das man bespielen kann. Also dass das nicht einfach nur Körper auf Linoleumboden sind, sondern eine Erfahrung in 3-D. Ich arbeite immer mit demselben Set-Designer, der aus der Architektur kommt, und ich liebe es, mit ihm zu überlegen und zu diskutieren. Bei diesem BWL war ich bei keiner einzigen Vorlesung, das war wirklich nur eine Verlegenheits-Einschreibung.

Sie haben es weiter mit Tanz probiert, und schließlich nahm Sie die School for New Dance Development in Amsterdam an.
Ich hatte mir vorher das Profil der Schule nicht richtig durchgelesen. Denn eigentlich war mein Traum schon gewesen, irgendwann als Tänzerin in eine Kompanie zu kommen, die mir taugt, aber ausgerechnet diese Schule in Amsterdam ist eine von ganz wenigen, wo man direkt zum Choreografen ausgebildet wird. Im Nachhinein war das wohl Glück, denn das Orchestrieren von Leuten liegt mir mehr, als mich einem Selektionsprozess zu unterwerfen, den ich erst mal bestehen muss. Dabei habe ich immer versagt.

Wann hat das mit dem Nacktsein auf der Bühne angefangen?
An der Uni. Wir haben da schon ganz früh nackte Performances gemacht. Das hat da noch etwas ganz anderes bedeutet, das war eine ganz kleine Bubble an Leuten, die sich sehr spezifisch für den Körper interessieren, und ich mag diese Uni noch immer sehr gerne, weil die Leute da die abgefahrensten Sachen ausprobieren. Da wird untersucht: Was kann Tanz alles sein? Wenn sich Leute über zeitgenössischen Tanz lustig machen, sagen sie: They didn’t know what to do, so they took off their clothes, because then at least there is something that people can watch. Also dass man sich nackt auszieht, um davon abzulenken, dass man technisch nicht viel kann. Ehrlich gesagt, war das sicher einer der ersten Gründe. Es ging schon auch darum, die Komplexe zu überspielen.

Hat das Überwindung gekostet, oder war es gleich so selbstverständlich, wie es heute wirkt?
Das hat mich gar keine Überwindung gekostet. Das fing ja sozusagen im Wohnzimmer an, sehr geschützt. Von dort ging es ins Tanzstudio, und das war immer noch ein sehr kleiner, eingeschworener Rahmen. Das hat sich nicht exhibitionistisch angefühlt. So ist auch Kein Applaus für Scheiße entstanden.

Ihre erste gemeinsame Arbeit mit Vincent Riebeek, 2011, einem Kommilitonen, mit dem Sie einige Jahre lang als Duo Performances gemacht haben.
Dieses Stück wurde auf einmal auf immer größere Bühnen eingeladen, womit wir nicht gerechnet hatten, und plötzlich waren wir auf den Tanzmarkt katapultiert und hatten keine Kontrolle mehr über das Publikum. Das war ein Lernprozess für uns. Man muss irgendwie damit umgehen, dass dann auch Leute im Publikum sind, die nur kommen, um nackte junge Körper zu sehen. Und plötzlich bekamen wir auch das Label »radikal« verpasst. Auch das war neu für uns, denn wir selbst waren uns nie radikal vorgekommen. Das Pinkeln und Kotzen war für uns selbst immer sehr intim und spielerisch. Uns ging es um die Erfahrung, die wir miteinander hatten, es hatte weniger mit dem Publikum zu tun.

Hat sich Ihre Arbeit mit zunehmender Bekanntheit verändert?
Es wurde uns einfach plötzlich sehr bewusst. Und wir wussten, wir müssen das in der Arbeit thematisieren, wenn wir so weitermachen wollen, um die Kontrolle zu behalten. Und dann hat es uns Spaß gemacht, mit diesen Labels auch umzugehen. Das radikalste Performancepaar. Oder allein schon: der nackte Körper. Den gibt es doch schon, seit es Kunst gibt. Mit diesen Klischees kann man aber gut spielen. Und wir haben verstanden, dass man auf einem Markt einen gewissen Platz besetzen muss. So gesehen kann man ein Label für sich nutzen, um weiter finanziert zu werden.

In Tanz treten Sie an einer Stelle in den Zuschauerraum und plaudern mit dem Publikum, nackt. Sie haben mal gesagt, für Sie wäre das, als hätten Sie ein »Nacktkostüm« an.
Oh je, das Nacktkostüm. Ich wünschte, ich hätte diese Wortkreation nie gemacht. Ich weiß nicht mehr, was ich damit gemeint habe. Es ist nicht so, dass wir glauben, wir hätten ein Nacktkostüm an, und uns sagen, stell dich nicht so an, du hast ja was an! Wir fühlen uns schon wirklich nackt, wenn wir nackt sind. Aber sich über Scham hinwegzusetzen hat etwas enorm Ermächtigendes. Es verleiht Stärke. Wir wollen mit unserer Nacktheit nicht provozieren. Das bringt einfach eine eigene Ästhetik mit sich. Und eigentlich sollte sich auch niemand vor einer nackten Frau anscheißen.

Wie finden Ihre Eltern Ihre Arbeiten?
Meine Eltern sind recht gute Performance-Eltern, und ich bin da echt stolz auf sie. Dass sie das alles gut überstehen. Ich kenne das von vielen meiner Kollegen anders, wo die Eltern sehr vehement dagegen sind. Und man ist einfach extrem beeinflusst davon, wie die Eltern es wertschätzen, was man macht. Allerdings ist es schon so, dass meine Eltern sich so etwas nicht anschauen würden, wäre ich nicht ihre Tochter.

Was an Ihrem Körper finden Sie am schönsten?
Ich kann da nicht mit einer Körperstelle antworten. Für mich liegt die Schönheit eines Körpers eher darin, was er tut, als wie er aussieht. In seiner Funktionstüchtigkeit und Aktionsfähigkeit. Das macht auch den Unterschied aus, einen nackten Frauenkörper pornografisch zu erfahren oder in der Aktivität dieses Körpers.

Wie oft haben Sie sich schon die Nase gebrochen?
Sicher weiß man das ja nur, wenn man ein Röntgenbild gemacht hat. Offiziell bescheinigt zwei oder drei Mal. Gefühlt viel öfter. Das erste Mal war als Kind, einfach so beim Aus-dem-Stockbett-Fallen. Und ich boxe ja auch, da wird eine Nase oft angeknackst und sieht nach dem Training manchmal ein bisschen anders aus. Natürlich habe ich auch dumme Sachen gemacht in Performances. Mir zum Beispiel Hände und Füße getapt und dann versucht, einen Apfel mit dem Mund aufzuheben. Da hat’s mich richtig auf die Fresse gehauen. Und dann der Unfall, da hatte ich sogar einen zwei- oder dreifachen Nasenbruch.

Sie sind 2013 bei einem Gastspiel in Norwegen schwer gestürzt. Wie kam es dazu?
Vincent hat an dieser Stelle gerade mit dem Publikum einen Joint geraucht, das gehörte zum Stück, und ich hing währenddessen an einem Tuch von der Decke und habe eine relativ klassische Zirkusnummer auf einem Aerial Silk gemacht …

Was ist das?
Haben Sie bestimmt schon mal gesehen, das machen jetzt ganz viele, so Luftakrobatik mit einem Tuch, in das man sich einwickelt und dann Pseudo-Drops macht, indem man es ausdrehen lässt, das sieht dann aus wie ein Sturz. Death-Drops heißt das sogar. Ich habe das technisch und physisch beherrscht und bin auch keine Risiken eingegangen. Aber es war kein richtiger Theaterraum, wo wir auftraten, sondern eine alte Fischfabrik. Es gab dort keine professionelle Halterung, um etwas an die Bühnendecke zu hängen. Wir haben natürlich versucht, es so gut und sicher wie möglich zu machen, aber es war nicht gut genug.

Sie sind aus sieben Meter Höhe aufs Gesicht geknallt.
Das stand in der Zeitung, ich glaube, es war nicht ganz so hoch. Fürs Publikum muss es ein richtiges Terrorerlebnis gewesen sein, die dachten, sie hätten gerade jemanden abkratzen sehen. Ich selbst habe keine Erinnerung an den Sturz. Ich bin im Spital aufgewacht, mein Gesicht war zerstört, sonst ging es mir aber wirklich gut.

Hat dieser Unfall irgendetwas für Sie verändert?
Wir haben drei Monate später dieselbe Show wieder gemacht, mitsamt Tuchakrobatik. Eine klassische Form von Trauma-Bewältigung: Entweder man macht es wieder, oder man scheißt sich den Rest seines Lebens an. Ich habe einfach ein paar Monate pausiert, bis mein Kopf wieder in Ordnung war. Und bin ein paar Jahre mit einer Zahnlücke herumgelaufen, inzwischen habe ich einen künstlichen Zahn drin. Was sich verändert hat, ist, dass Sicherheit bei mir jetzt einen komplett anderen Stellenwert hat. Ein Großteil der Probenzeit wird darauf verwandt, sicherheitstechnische Details zu klären.

Im Moment ist allgemeine Auftrittspause, wie halten Sie sich fit?
Normalerweise ist es im Idealfall so, dass das Training innerhalb der Show passiert. Da hat man dann gemeinsam täglich eine Ballettklasse und bereitet sich ansonsten darauf vor, was man jeweils zu tun hat. Jetzt, in dieser Covid-Situation, treffen wir uns jeden Tag zum Onlinetraining. Das ist auch sozial wichtig, weil wir alle aufpassen müssen, nicht in tiefe Depressionen zu stürzen. Und wir schauen natürlich auch, dass die Körper aktiv bleiben, wir machen funktionales, ­herausforderndes Kardio- und Krafttraining.

Sie sind 34 Jahre alt. Spüren Sie schon was vom Älterwerden, oder ist physisch noch alles wie immer?
Es gehört zur gängigen Rhetorik meiner Branche, dass wir uns immer darüber beklagen, wie viel leichter doch alles noch vor zehn Jahren ging. Aber in Wirklichkeit ist es so, dass ich heute, wenn ich Zeit investiere, mehr bewerkstelligen kann als vor zehn Jahren, weil ich mehr Erfahrung mit dem eigenen Körper habe und ihn besser beherrschen kann. Ich sehe das Alter deshalb nicht als Bedrohung. Wenn man sich fokussiert, kann man sich immer noch deutlich verbessern. Beim Tanz-Cast ist altersmäßig alles von 20 bis 80 Jahre vertreten, alles gleichermaßen Leute, die sehr intensiv mit ihrem Körper arbeiten, bis ins hohe Alter eben. Und so wird alles relativ.

Haben Sie vor irgendetwas Angst?
Doch, vor dem Tod eigentlich. Das ist jetzt nicht so eine realistische Angst, aber mir fällt doch auf, auch mit Covid jetzt, wie sehr einem der Gedanke so richtig reinfährt, dass der Tod wirklich immer möglich ist. Er steht immer mit einem im Raum. Das ist ja auch das größte Thema in jeder Kunst. Die Realität des Körpers, der sich im Prozess des beständigen Sterbens befindet.

Sind Sie in Wahrheit ein romantischer Mensch?
Ich glaube schon. Ich habe auch durchaus viele Kitschelemente in meinen Shows, weil ich die ernst nehme. Im Idealfall ist das auch die Erfahrung, die das Publikum macht. Das sollte schon auch, mir fällt jetzt kein anderes Wort ein, cute sein. Und vielleicht ist cute auch eine Art von Romantik.

Was meinen Sie mit »cute«?
Eine Hingabe, zueinander, aber auch zum Publikum. Wir versuchen, uns wirklich sehr um alle zu kümmern. Mir geht es in der Arbeit zuallererst um Sorgfalt und Fürsorge. Füreinander da zu sein. Das scheint vielleicht im Widerspruch zu den krassen Sachen zu stehen, die wir machen. Aber das ist ja auch das A und O vom Leben selber, dass Sachen miteinander konfrontiert werden müssen, um therapeutische Ziele zu erfüllen.

Wofür oder wogegen kämpfen Sie?
Ich unterrichte manchmal Martial-Arts-Kurse, und da ist das immer die Frage, die ich zu Beginn allen Teilnehmern stelle. Ich selbst sage dann, dass ich hoffe, dass alle eine transformierende Erfahrung mitnehmen. Also dass sie anders herausgehen, als sie reingekommen sind. Das erhoffe ich mir auch bei meinen Stücken fürs Publikum. Dass die das nicht nur konsumieren, sondern sich für sie wirklich etwas verändert. Da sieht man’s ja, da kommt meine romantische Künstlerseele durch. Wofür oder wogegen kämpfe ich? Ich kämpfe für eine angstfreie Gesellschaft. Klingt wie eine Plattitüde, aber ich meine es so.