»Eine innere Stimme flüsterte mir zu: Das wirst du nicht überleben!«

Schriftstellerin, Regisseurin, Performance-Künstlerin – Miranda July ist ein Universaltalent und künstlerisch am emotionalen Abgrund interessiert. Im Interview erzählt sie von den Momenten, die sie über sich hinauswachsen ließen, von Geldnot und Sexarbeit, Mutterschaft und Ehe. Dazu zeigen wir das Kunstwerk »Services«, das July exklusiv für das SZ-Magazin gestaltet hat. 

Miranda July im Bad ihres ehemaligen Wohnhauses in Echo Park, Los Angeles. Sie nutzt das Haus seit ihrem Umzug als Atelier.

Foto: Elizabeth Weinberg; Haare & Make-up: Stephanie Navarro

SZ-Magazin: Ihr Kunstwerk Services, das Sie exklusiv für dieses SZ-Magazin gestaltet haben, beginnt mit dem 13. März 2020: dem Tag, an dem feststand, dass Ihr achtjähriges Kind wegen Covid-19 nicht zurück in die Schule darf. Wie ging es Ihnen an dem Tag?
Miranda July: Ich war geschockt, aber da war auch dieses Gefühl von Albernheit, das Schock manchmal mit sich bringt. Und dann ging es sofort darum, wie mein Mann (der Filme­macher Mike Mills, Anm. d. Red.) und ich von nun an Leben und Arbeit organisieren würden, wie wir uns die Kinderbetreuung aufteilen. Für mich als Künstlerin und Mutter ist das ohnehin eine Herausforderung. Covid-19 traf mich zudem zu einer Zeit, in der ich endlich losziehen wollte, um mit meinem Publikum über meinen Film Kajillionaire und mein neues Buch ins Gespräch zu kommen.

Am 13. März bekamen Sie auch einen Anruf von einem Callcenter, von einer Frau namens Jay. Zwischen Ihnen entspann sich in den folgenden Monaten ein Dialog, an dessen Beginn Sie schreiben: »Wir machen das [Quarantäne] jetzt schon seit zwei Wochen, und ich glaube, wir werden das noch mindes­tens zwei Monate aushalten müssen.« Sieben Monate später klingt das so schön naiv.
Im März konnte ich das normale Leben noch richtig schmecken und habe die meiste Zeit damit verbracht, dahin zurückkehren zu wollen. Mittlerweile habe ich aufgehört, über mein Leben vor Corona nachzudenken, ich erlaube es mir einfach nicht, es tut zu weh. Zugleich habe ich aufgehört, von der Zukunft zu träumen, erst recht nicht von einer Zukunft jenseits der Pandemie. Für jemanden wie mich, die sonst einen gewichtigen Teil ihrer Zeit damit verbringt zu träumen und zu planen, ist das schon ziemlich außergewöhnlich.

Was hat Sie an Jay so gereizt, dass Sie ein Kunstwerk mit ihr machen wollten?
Da war so ein Gefühl, meine Tätigkeit lebt von Intuition. Schon das erste Foto, das sie mir schickte – wie sie sich vor den Geldscheinen verbeugt – und was sie dazu schrieb, fand ich so ehrlich. Es berührte genau den Kern ­unserer Beziehung, die ja zunächst mal eine Transaktion war: Ich gebe ihr Geld und Anweisungen, und sie tut dafür etwas, so wie die Schauspieler*innen*  auf meinen Filmdrehs. Daraus ist mittlerweile viel mehr geworden, und meine Stimmung war in den vergangenen Monaten überraschend oft davon abhängig, ob Jay sich gemeldet und neue Bilder geschickt hat oder nicht. Sie ist mit jeder Aufgabe einen Schritt weitergegangen, trotzdem wusste ich nie, wie sie unsere Zusammen­arbeit findet. Als ich ihr dann das fertige Werk zeigte, sagte sie, es sei das Erste, worauf sie in ihrem Leben wirklich stolz sei.

Sie leben als erfolgreiche Künstlerin in Los Angeles, Jay kämpft als Transfrau auf den Philippinen am Existenzminimum. Was haben Sie durch die Arbeit mit ihr über sich selbst gelernt?
Als sie das erste Mal anrief, dachte ich aufgrund meiner eigenen Vorurteile wegen ihres Akzents und ihrer Stimmlage sofort, ah, das muss eine dieser Telefontrickbetrüger*innen sein, der ich Geld überweisen soll, und dann höre ich nie was von ihr, aber hey, ich interessiere mich für Betrüger*innen, ich habe selbst schon betrogen, ich habe gerade einen ganzen Film über eine Betrügerfamilie gemacht – doch je länger ich mit ihr arbeite, desto häufiger frage ich mich: Kann man bei einer möglicherweise unseriösen Firma arbeiten und trotzdem einen seriösen Job machen? Schließlich leistet Jay wirkliche Arbeit: Sie telefoniert Auto­r*innen ab, die ihre Werke im Eigenverlag herausbringen, und bietet Services an und dafür wird sie bezahlt, wenn auch aus meiner Perspektive ziemlich schlecht. Dadurch stelle ich auch die Legitimität der vermeintlich »echten« Systeme in Frage, in denen ich arbeite. Jay versucht nun eine eigene Firma zu gründen; ich helfe ihr ein bisschen dabei.

Wie denn?
Ich habe ihr für den Anfang Geld geschickt, damit sie sich eine US-Telefonnummer und anderes leisten kann. Und sie möchte gerne, dass ich die Bücher ihrer Autor*innen empfehle, also Zitate für die Buchrücken liefere, was ich in Betracht ziehen werde, wenn die Bücher gut sind. Es nutzen so viele Leute meinen Namen für sich, wieso sollte sie das weniger dürfen?

Es könnte negativ auf Sie zurückfallen.
Das könnte es, aber vielleicht muss ich dieses Risiko eingehen.

Es klingt, als wären Sie sich mittlerweile ziemlich nahegekommen.
Und wir fühlen uns beide nicht so richtig wohl damit. Wir wissen, dass wir einander oft nicht richtig verstehen. Aber wir machen unseren Frieden damit. Und wir wollen weiter zusammenarbeiten, mal schauen, was daraus wird.

Sie haben vorhin Ihren Film Kajillionaire erwähnt, der von einer Familie von Betrügerinnen und Betrügern handelt. Woher kommt Ihr Interesse an diesem Thema?
Mein Vater hatte ein sehr angstgetriebenes Verhältnis zu Geld. Kleine Betrügereien gehörten zu unserem Alltag. Im Supermarkt hat er uns Kinder zum Beispiel zu etwas ermutigt, das er »slipping« nannte: Er hielt meinen Bruder und mich dazu an, der Verkäufer*in die falschen Coupons auszuhändigen, um weniger bezahlen zu müssen. Wenn wir erwischt wurden, konnte er sagen: Ach, diese Kinder! Als ich alt genug war, um für mich selbst zu sorgen, erschien es mir deshalb moralisch okay, mir Dinge einfach zu nehmen, ohne für sie zu bezahlen, schlauer zu sein als die anderen. Aber ich wurde ein paarmal erwischt und einmal sogar festgenommen. Richtig aufgehört habe ich mit dem Stehlen erst, als ich mit meiner Kunst erfolgreich wurde, so mit 23. Zu der Zeit war ich mal als Abendgast an einem College einge­laden, und ich erinnere mich, wie ich ganz selbstverständlich den Raum nach Dingen absuchte, die ich mitgehen lassen könnte, einen Karton mit Kreide etwa. In diesem Moment musste ich mich entscheiden, welchen Weg ich einschlagen wollte: Ich habe die Kreide nicht geklaut. Aber mein Verhältnis zu Geld ist bis heute kompliziert, ich bin immer noch eine Puristin, wenn es darum geht, was ich für Geld mache.

Ging es Ihnen beim Stehlen denn nur darum, nichts zu bezahlen, oder auch um den Adrenalinkick?
Was ich dazu sagen muss: Ich liebe Mutproben. Kennen Sie diese Pick-up-Basketballspiele? Wenn sich eine Gruppe großer schwitziger Männer draußen zu einem super intensiven Spiel trifft? Ich war vielleicht acht, da wettete eine Freundin, dass ich mich nicht trauen würde, einfach auf den Platz zu gehen und mitzuspielen. Und obwohl ich die Typen total furchteinflößend fand, habe ich mich sofort ins Spiel gestürzt und versucht, denen den Ball abzunehmen, was natürlich verrückt war. Die haben mich einfach vom Feld gewischt, wie eine Fliege. Ich glaube, das hängt alles zusammen: das Stehlen, mein Interesse an Betrügereien, meine Liebe zu Mutproben und meine Art, Kunst zu machen. Als kleines Mädchen zu versuchen, riesigen Männern einen Basketball abzuluchsen, oder während einer Performance auf der Bühne zu stehen – das ist für mich dieselbe Art von High.

Was passiert da, wenn Sie auf der Bühne stehen?
Auf der Bühne kann ich Dinge tun, die im echten Leben nicht erlaubt oder nicht möglich sind, ich kann durch die Zeit reisen oder gleichzeitig eine Tochter und ihre Mutter spielen. Ich fühle mich frei da oben und habe eine Wendigkeit, die ich sonst nicht besitze. Es fühlt sich an, als könnte ich fliegen. Das hat, glaube ich, auch mit der Angst zu tun, die damit einhergeht, sich auf eine Bühne zu stellen. Nichts, was ich sonst mache, ist so furchteinflößend. Schreiben ist viel schwieriger, aber es macht mir keine Angst. Deshalb performe ich nicht mehr so häufig: weil es so brutal ist. Aber genau aus diesem Grund werde ich auch niemals damit aufhören.

Sich und seine Ideen vor anderen zu exponieren ist riskant. Sie verdoppeln dieses Risiko, indem Sie oft das Publikum in Ihre Performances einbinden. Warum tun Sie sich das an?
Weil es uns auf Augenhöhe bringt. Dass ich die Teilnehmenden nicht kontrollieren kann, macht mich verletzlich. Auf der Bühne geraten wir dann in sehr reale Krisen, aber wenn wir mutig sind, kann etwas wirklich Außergewöhnliches passieren, und das im Hier und Jetzt.

Bei welcher Performance hat das geklappt?
Bei New Society, meiner letzten großen Performance in der Brooklyn Academy of Music, das muss 2015 gewesen sein. Zu Beginn machen wir eine Abstimmung und entschließen uns, für immer in diesem Saal zu bleiben und gemeinsam eine neue Welt zu erschaffen, mit mir als Anführerin, was nicht anders geht, weil nur ich weiß, was passieren soll. Wir schreiben eine Verfassung, komponieren eine Nationalhymne, ein Grafikdesigner aus dem Publikum – es sitzt immer ein Grafikdesigner im Publikum – entwirft eine Flagge und während der nächsten zwei Stunden durchleben wir zwanzig gemeinsame Jahre, wir altern, wir ver­ändern uns und wenn wir diese Welt am Ende der Performance verlassen, können wir unserer ­eigenen Realität wieder mit Erstaunen und kritischer Distanz begegnen. In einem Film wäre diese Zeitreise nichts besonderes, aber mit anderen auf der Bühne buchstäblich eine neue Gesellschaft aufzubauen, ist extrem bewegend, auch wegen der Risiken, die die Einzelnen dafür eingehen. Für mich als Künstlerin ist diese ganz gegenwärtige emotionale Gemengelage ein Wahnsinns-Material, es ist vielleicht das exquisiteste Material, mit dem man als Künstler*in arbeiten kann, und in seiner Flüchtigkeit gerade zu erhaben. Auch die besten Filmaufnahmen können das nicht wiedergeben, und das Publikum weiß das.

Ihr erstes Kunstwerk war ein Theaterstück, das Sie 1992 mit 17 Jahren in einem Punk-Club in Berkeley auf die Bühne brachten. Interessanterweise ist es dem Projekt, das Sie für uns gemacht haben, nicht unähnlich. Es hieß The Lifers, Grundlage für das Stück war Ihre Brieffreundschaft mit einem Mörder im Gefängnis. Wie kommt man als Jugendliche dazu, einem Mörder zu schreiben?
Ich habe ebenüber die Wichtigkeit von Intuition gesprochen, so war es auch damals. In der Zeitung gab es die Anzeigenspalte»Gefängnis-Brieffreunde«, da fand ich seinen Namen und seine Nummer.

Aber wieso haben Sie ihm überhaupt geschrieben?
Ich fand es aufregend, aus meiner eigenen Welt auszubrechen, auszuloten, ob das überhaupt möglich ist. Es geht ganz leicht, man schreibt einfach einen Brief, trotzdem fühlte es sich an, wie zum Mond zu reisen. Und dann kommt das Warten auf die Antwort, ich liebe diesen Zustand, wenn man sich sicher ist, dass was kommen wird, aber nicht weiß, was. Genauso war es mit Jay, diese Aufregung, das Sich-nicht-vorstellen-Können, wie die oder der andere antwortet, das hält mich am Leben. Dem Typen hatte mehr als zwölf Jahre lang niemand geschrieben, dann kam ich. Trotzdem habe ich gemischte Gefühle ihm gegenüber.

Warum?
Ich dachte immer, er würde im Gefängnis sterben. Aber er ist draußen, und das macht mir Sorgen, besonders seit ich ein Kind habe. Damals dachte ich, dass ich die Sache unter Kontrolle habe, was offensichtlich nicht der Fall war, er hat mich angelogen und ist definitiv kein netter Mensch, ich habe seine Akte gelesen. Und ich war fast noch ein Kind, nicht in der Lage, das richtig einzuschätzen.

Hätten Sie sich gewünscht, dass Ihre Eltern einschreiten?
Es gab Momente in meinem Leben, in denen ich mir gewünscht hätte, dass jemand eingeschritten wäre. Nur, hätte ich andere Eltern gehabt, wäre ich vielleicht nicht auf die Idee gekommen, einem Mörder zu schreiben oder in einer Peep-Show zu arbeiten. Das Level an Drama war bei uns zu Hause so hoch, dass diese Art von Begegnungen mir nicht extrem vorkamen. Zudem hatte ich Interessen und Bedürfnisse, mit denen ich auf meine Art umgehen lernen musste, das bereue ich nicht. Trotzdem schätze ich mich glücklich, dass nichts allzu Schlimmes passiert ist.

Nach der Highschool fingen Sie an zu studieren, brachen das Studium aber bald ab und zogen Mitte der 90er zu Ihrer Freundin nach Portland, um Teil von Riot Grrrl zu werden, der dortigen feministischen Punkszene, und Kunst zu machen. Wie haben Sie diese Zeit erlebt?
Ich bin damals mit meinen Bands und als Performerin durch die USA getourt, und wenn wir in kleineren Städten in Texas waren, wo Punk es schon hingeschafft hatte, Riot Grrrl aber noch nicht, dann war das Schlimmste nicht, auf der Bühne angepöbelt oder im Mosh Pit umgeschubst zu werden, sondern dass die Typen einfach über mich hinweggeredet haben, als würde ich nicht existieren.

Als Sie auf der Bühne standen?
Ja, die haben sich einfach das Mikrofon genommen, obwohl ich noch nicht fertig war. Oder die Band, die nach mir dran sein sollte, fing an, ihr Equipment aufzubauen, mitten in meinem Set.

Was haben Sie dann gemacht?
Ausschau gehalten nach einer Frau im Publikum, irgendwo war immer eine, die habe ich fixiert und für sie meine Performance zu Ende gebracht. Als ich bekannter wurde und nicht mehr gegen solche Widerstände kämpfen musste, habe ich mich manchmal gefragt: Wofür mache ich das überhaupt, wenn alles so einfach ist? Bis mir auffiel, dass ich die Energie, die ich bisher in Selbstbehauptung stecken musste, nun in meine Kunst stecken kann und es genauso eigentlich von Anfang hätte sein sollen.

Wie verliefen Ihre Auftritte an den Orten, an denen Riot Grrrl schon gewesen war?
Man kann Riot Grrrl vielleicht mit MeToo vergleichen. Wo Riot Grrrl angekommen war, waren die Dinge nicht plötzlich in Ordnung, aber es waren Regeln etabliert worden, die es vorher nicht gab. Sätze wie Nein heißt Nein, dass man eine Frau nicht belästigen darf. Das war ziemliche Basisarbeit. Aber für Riot Grrrl kam ich eigentlich einen Tick zu spät. Kathleen Hanna von Bikini Kill und die anderen sind ein paar Jahre älter. Ich konnte auf dem aufbauen, was sie erkämpft hatten. Für mich ging es nicht nur meiner eigenen Wildheit wegen schnell voran, sondern weil ich Leute hatte, die mich unterstützten.

Was haben Sie damals über das Leben als Künstlerin gelernt, was Sie heute noch brauchen?
Ich kann nicht genug betonen, wie wertvoll es war, Vorbilder wie Rachel Carns oder Kathleen Hanna, die eine unglaublich glamouröse feministische Ikone war und ist, in meinem direkten Umfeld zu haben. Und sie waren längst nicht die einzigen: Corin Tucker, die ihre Band Heavens to Betsy hatte, oder die Band Team Dresch, die queer waren, oder Tribe 8, die punk und queer waren und nackt mit schwingenden Brüsten performten. Ich habe um meinen eigenen Platz auf der Bühne gekämpft, aber der Platz an sich für Frauen, für Queers, für Feministinnen, den hatten die anderen geschaffen. Zudem war Selbstverteidigung damals ziemlich angesagt unter Frauen, das hat Stärke und Sicherheit vermittelt. Da war ein Gefühl von Unverwundbarkeit. Weil ich mich persönlich nicht in Gefahr bringen musste, konnte ich mit meiner Kunst Risiken eingehen.

Das erinnert mich an die Protagonistin Ihrer Kurz­geschichte Etwas, das nichts braucht. Sie arbeitet in einer Peep-Show und sagt über sich: »Ich hasste meinen Job, aber es gefiel mir, dass ich ihn machen konnte. Ich hatte früher an ein kostbares innerstes Selbst geglaubt, aber jetzt nicht mehr. Ich hatte mich für zerbrechlich gehalten, aber das war ich nicht.«
Diese Kurzgeschichte ist meine autobiografischste, vielleicht die einzig wirklich autobiografische. Und ich glaube schon, dass es ein kostbares innerstes Selbst gibt, auf das man aufpassen muss, aber zu der Zeit wurde mir klar, dass ich auf eine Art hart war, die ich nicht beigebracht bekommen hatte. Ich bin viel härter als meine Eltern. Trotzdem gab es diese innere Stimme, die mir zuflüs­terte: Das wirst du nicht überleben! Und meine Antwort zu der Zeit war: Und wie ich das überleben werde! Ich fragte mich: Wie verletzlich bin ich wirklich? Das habe ich dann immer weitergetrieben: Kann ich strippen? Kann ich mich prostituieren? Manchmal sieht man die Klippe erst, wenn man sie überschreitet.

Sie haben dann mithilfe einer Zeitungsanzeige einen Mann ausfindig gemacht, der Sie für Sex bezahlt. Die Anzeige lautete: »Spoil me«, verwöhn mich. In Ihrer neu erschienen Monografie wird die erste Begegnung mit diesem Mann, einem Architekten, von einer Ihrer Freundinnen geschildert, die draußen im Auto auf Sie wartete, um im Notfall einschreiten zu können. Im Nachhinein fragt sich diese Freundin, wieso sie Sie etwas so Gefährliches machen ließ. Hatten Sie keine Angst?
Ich war nervös, aber wovor sollte ich Angst haben? Dass er mich vergewaltigt? Genau das würde passieren, das war eingepreist. Und es war schrecklich, aber ich wollte es so, ich hatte diese Anzeige ja geschaltet, um ihn mir selbst aussuchen zu können. Wir trafen uns ein paarmal, dann fuhr er mit seiner Frau und seinen Kindern in einen längeren Sommerurlaub, vorher hatte er mir aber noch einen Vorschuss gezahlt, damit ich Kontakt halte. Ich wusste damals schon, dass ich ihn nie wiedersehen würde, das Geld habe ich trotzdem genommen, 2000 Dollar, von denen habe ich mir einen Laptop gekauft, den ich für meine Kunst brauchte. Und als es vorbei war, haben meine beste Freundin und ich Cupcakes gebacken, denn sein Spitzname für mich war Cupcake, und ich habe auf jeden einzelnen Cupcake das Wort »gone« geschrieben: gone, gone, gone, gone. Mein Abschiedsritual.

Haben Sie je bereut, diese Erfahrung öffentlich gemacht zu haben?
Ich habe es lange für mich be­halten. Anfang der Nullerjahre gab es diese Website Suicide Girls, die so tat, als wäre Sexarbeit etwas Cooles, und ich wollte auf keinen Fall, dass junge Frauen das von mir wissen, damit sie nicht denken, wenn Miranda July das macht, ist es cool. Irgendwann habe ich es eher aus Versehen in einem Interview ­erzählt und dachte, jetzt platzt die Bombe, aber niemand hat reagiert.

Weil Sexarbeit nicht mehr so skandalös ist?
Ich glaube eher, dass sich mein Image durch meinen ersten Film Ich und du und alle, die wir kennen so weit in eine andere Richtung gedreht hatte, dass nicht mal diese Geschichte Menschen davon abbringen konnte, dass ich diese zuckersüße Person bin. Mir wurde bewusst: Es gibt diese düsteren Themen in meinen Arbeiten, die sich aus den düsteren Seiten meiner selbst speisen, und vielleicht ist es nicht so schlecht, diese Finsternis hin und wieder zu thematisieren. Vor allem jetzt, wo ich als Künstlerin respektiert und selbst in einer Machtposition bin. Nachdem es in der Monografie stand, hat es aber nochmal neue Reaktionen hervorgerufen.

Nämlich?
Mich fragte jemand, ob ich mich nicht darum sorgen würde, dass die Eltern der Freunde meines Kindes das über mich wissen. Aber woher wissen wir, dass keine der Mütter schon mal Sex­arbeit geleistet hat? Und vielleicht wäre es für diese Mütter heilsam zu wissen, dass jemand wie ich diese Erfahrung auch gemacht hat und darüber in einer differenzierten Art spricht. Wer weiß, ob nicht mein eigenes Kind eines Tages an einem Punkt seines Lebens ankommen wird, an dem es sich fragt, ob es nicht einfacher ist, anschaffen zu gehen? Vielleicht ist es gut, dann eine Mutter zu haben, die sagt: Lass uns darüber reden, auch ich habe da meine Erfahrungen. So ein Gespräch würde mir viel bedeuten. Am meisten hat das Ganze meine Eltern schockiert, sie waren beschämt, hatten Angst, dass es auf sie zurückfallen könnte. Aber solche Reaktionen sind der Grund dafür, warum man offen mit sowas umgehen sollte, um Licht dahinzubringen, wo sonst nur Scham und Wut ist. Indem man diese Erfahrungen beleuchtet, ereignen sie sich vielleicht erst gar nicht, oder auf sicherere Weise.

Sie sind in einem Bücherhaushalt groß geworden, Ihr Vater ist Autor, Ihre Mutter Autorin. Wie sah Ihre Kindheit in den Achtzigern in Berkeley, Kalifornien, aus?
Meine Eltern haben auch einen Verlag, North Atlantic Books, der war bei uns zu Hause, das Wohnzimmer war ihr Büro. Das hieß, dass ihre beiden Angestellten jeden Tag bei uns ein- und ausgingen. Die öffentliche und die private Sphäre griffen permanent ineinander. Hinten im Haus stand ein Berg aus Kartons, in denen die Bücher verschickt wurden, überall flogen Etiketten rum, und wir Kinder mussten helfen. So haben mein Bruder und ich sehr früh mitbekommen, was es heißt, seine Ideen ganz praktisch in die Welt zu bringen. Manchmal denke ich, dass das für mich als Künstlerin wichtiger war, als etwa in einem besonders kreativen Haushalt aufzuwachsen. Weil man vielleicht ohnehin nicht beigebracht bekommen kann, Künstler*in zu sein. Was man lernen kann, ist, als Künstler*in zu überleben, die wirtschaftliche Seite des Ganzen.

Mit Selbstvermarktung haben viele Kreative ihre Probleme.
Ich weiß. Ich überlege mir immer genau, wie und wo ich meine Arbeiten präsentiere, wie ich sie am besten bewerbe, wie ich ein möglichst diverses Publikum erreiche. Aber ich merke auch, dass andere das uncool finden, als zieme sich das nicht. Künstler*innen sollen sich zurücklehnen, und wenn der Erfolg sich einstellt, stellt er sich ein, und wenn nicht, dann nicht. Ich denke, dass das eine ziemlich elitäre Haltung ist.

Während Ihre Eltern Bücher schrieben und verlegten, womit haben Sie und Ihr Bruder Ihre Zeit verbracht?
Meine Eltern saßen permanent vor ihren Schreibmaschinen. Als Kind ist es nicht einfach, diese Art von innerer Arbeit wirklich anzuerkennen. Und während sie in ihrer Welt waren, hat mein Bruder eine Welt für uns gebaut.

Im übertragenen Sinne?
Nein, ganz real. Ich erinnere mich an einen Sommer, er war vielleicht zehn und ich fünf, da hat er mir ein Puppenhaus gebaut, das mindestens so groß war wie ich, das haben wir tapeziert und darin Teppich verlegt und Puppen­möbel gebaut, die wir uns nie hätten leisten können. Er hat ein Spielhaus für mich im Garten gezimmert, mit Küche und Schlaf- und Wohnzimmer und einem ersten Stockwerk. So ein großes Haus in den Garten zu bauen, das war damals gar nicht erlaubt. Das war alles ziemlich magisch. Und er hat zu der Zeit wunderschöne Holzmöbel getischlert, etwa einen Sekretär, den wirklich nur ein Kind hätte bauen können, weil er all diese Verstecke hatte: Wenn du da drückst, geht hier ein Fach auf, in dem du einen Schlüssel findest für eine Schublade, in der er seine Baseballkarten aufbewahrt hat, sowas. Er war eine Art Wunderkind, bis er herausfand, dass die Bäume, die er für seine Möbel brauchte, nicht nachwachsen würden. Da hat er einfach aufgehört. Er arbeitet nun seit fast 30 Jahren als Umwelthistoriker.

Was haben Sie gemacht, während er gebaut hat?
Geholfen: abgeschliffen, Dinge festgedrückt, die geklebt worden waren, Wände hochgestemmt, während er sie festgenagelt hat. Ich war das perfekte Publikum für ihn, wir waren große Fans von dem, was wir taten.

Ihre Eltern auch?
Sie waren stolz, aber nicht sonderlich. Unsere Eltern haben uns Kindern auf den ersten Blick so gut wie keine Strukturen gegeben, aber in gewisser Weise haben sie Strukturen vorgelebt: Wir haben unsere Projekte zu Ende gebracht, genauso wie sie. Was für mich am wichtigsten war: Wir hatten nie das Gefühl, eine Kinderversion von irgendwas zu machen. So habe ich das auch später gehalten. Als ich The Lifers auf die Bühne bringen wollte, war klar, dass ich das auf keinen Fall in meiner Highschool tun würde. Es war ein richtiges Theaterstück, es gab ein Casting und ein Textbuch, es fand in einem Club statt und zwar mit richtigen Schauspieler*innen, nicht mit Schüler*innen. Ich war als Regisseurin erst 17, aber es war eine professionelle Produktion.

War The Lifers tatsächlich Ihr erstes Werk, oder gab es vorher schon etwas, was Sie als Kunst bezeichnen würden?
Mit sechs habe ich ein Buch geschrieben, das Lost Child! hieß. Es ist ein bisschen erschreckend, wie sehr es thematisch meiner künstlerischen Arbeit von heute ähnelt.

Inwiefern?
Naja, es handelt von einem Mädchen, das von einer Stimme im Himmel aus dem Haus gelotst wird, und diese Stimme, die in allen Dingen ist, führt sie durch Städte und Dschungel. Ich wusste nicht, wie man so ein Buch zu Ende bringt. Sie landet dann im Gefängnis, ihr Vater muss sie befreien.

So wie die Stimme, die in Ihrem Film The Future zur Hauptfigur spricht.
Ich versuche bis heute auf diese Stimme zu hören, die sich irgendwie außerhalb von mir anfühlt.

Sie sind Regisseurin, Schriftstellerin, Performance-Künstlerin, was war zuerst da?
Ich wollte immer Filme machen und fragte mich, ob ich das schaffen kann. The Lifers war ein Testlauf, und meine Performances habe ich immer als Live-Film gedacht, nur ohne Equipment. Die Bücher kamen später, weil ich mit dem Schreiben Versagensängste verband, schließlich schrieben meine Eltern beruflich, und ich wollte auf keinen Fall herausfinden, dass ich nicht gut genug bin.

Lange bevor Sie Ihren ersten Film drehten, riefen Sie das Projekt Joanie4Jackie ins Leben, für das Sie Filmemacherinnen aufriefen, Ihnen ihre Filme auf Kassette zu schicken. Im Gegenzug bekamen sie eine VHS-Kassette mit zehn Filmen anderer Frauen zurück. Was wollten Sie mit diesem Projekt erreichen?
Joanie4Jackie war, als hätte ich einen Stein in die Atmosphäre geworfen, um herauszufinden, ob da draußen Leben ist. Das war sehr wichtig für mich, weil ich mich danach nicht mehr so al­leine fühlte. Ich hatte kein Geld damals, Probleme mit meinen Augen und verbrachte viel Zeit im Dunkeln – und plötzlich war ich im Austausch mit all diesen Filmemacherinnen von überallher, und diejenige, die das auf die Beine gestellt hatte, war ich, ich war der Boss. Das war riesig.

Mit Ihrem Projekt richteten Sie sich bereits 1995 gegen eine von Weißen dominierte, heteronormative, männlich geprägte Filmindustrie. Würden Sie heute, drei Kinofilme später, sagen, daran hat sich was verändert?
Als ich 2005 mit meinem ersten Film auf dem Sundance Film­festival war, lief nur ein anderer Film einer Regisseurin im Wettbewerb, mittlerweile herrscht dort Parität. Und als es um die Finanzierung von Kajillionaire ging, hatte ich schon das Gefühl, dass allen klar ist, dass sie Filme von Frauen finanzieren sollten. Vielleicht habe ich beim dritten Film davon profitiert – zurecht. Es beginnt mit Quoten, aber aus Quoten wird Veränderung: denn mit jeder Generation von Frauen, die mehr Filme von Frauen schaut, ändert sich ihre Vorstellung davon, was sie selbst erreichen kann.

Jede Künstlerin hat ihre eigene Routine, manche arbeiten nachts, andere auf Drogen, wie halten Sie es?
Ich mache meine Kunst wie einen normalen Job. Ich wache auf, notiere, was ich geträumt habe, nicht, um meinen Traum künstlerisch zu nutzen, einfach als Verneigung vor meinem Unter­bewusstsein. Dann fahre ich in mein Atelier und schreibe. Die Vormittage sind mir heilig, aber oft kommen Interviews dazwischen, nachmittags erledige ich Geschäftliches. Seit der Pandemie unterrichte ich zwischendurch noch mein Kind, komme aber immer pünktlich um 18.30 Uhr zum Abendessen nach Hause. Die Wochenenden sind hart für mich, weil ich dann nicht arbeiten kann. Verstehen Sie mich nicht falsch, mit Kindern passieren einem wunderbare Dinge, aber wenn ich ehrlich bin, will ich permanent etwas schaffen, Wochenenden und Urlaube bedeuten mir nichts. Und weil Sie von Drogen sprachen: Während des Lockdowns habe ich samstagabends manchmal eine Mikrodosis Pilze genommen.

Hilft’s?
Ja, es hilft mir zu schlafen, und ich wache sonntags total klar auf und weiß, was zu tun ist.

Ich habe gelesen, dass Sie einmal pro Woche in Ihrem Atelier übernachten. Machen Sie das noch?
Ja, bis spät in die Nacht arbeiten zu können, ohne dass einen jemand stört, fühlt sich geradezu verwegen an. Als ich das meinem Mann und meinem Kind vorschlug, sagten sie einfach: Cool, dann können wir Pizza bestellen!

Sie hatten Sorge, sie zu fragen?
Auch wenn das niemals passieren wird, hatte ich Angst, dass sie denken könnten: Sie kommt nicht zurück. Diese Nächte bergen ein gewisses Risiko. Ich kann machen, was ich will, ich habe komplette Privatsphäre.

Es entzieht Sie auch der Kontrolle durch Ihren Partner.
Ich will diese Mittwochabende nicht überbewerten, aber sie sind wichtig, weil sie für mich mit einem großen Unbekannten zusammenhängen: Wenn ich das tun kann, was kann ich noch tun? Man beginnt zu sehen, dass die Strukturen unseres familiären oder ehelichen Miteinanders willkürlich sind und man sich bei jeder Entscheidung fragen sollte, warum machen wir das so und nicht anders? Zusammenziehen, heiraten, Kinder kriegen, das klingt nicht bedrückend, aber diese Strukturen unterdrücken dich, sobald du nur einen Millimeter von ihnen abweichst. Jeder Ehe liegt ein gewisses Maß an Sexismus zugrunde, allein in der Art, wie sie historisch konzipiert ist. Ich nehme mir die Freiheit, mich dieser Logik zumindest für eine Nacht die Woche zu entziehen. Da geht es nicht darum, dem anderen zu sagen: Ich habe ein Problem mit dir. Es geht darum, mutig genug zu sein, genauso sehr ich selbst in meiner Ehe zu sein, wie ich es in meiner Arbeit bin.

Vielleicht ist die Frage zu privat, aber warum haben Sie als queere, feministische Künstlerin überhaupt geheiratet?
Ich habe immer gehofft, dass ich jemanden finden werde, mit der oder dem ich mein Leben verbringe, aber ich hatte nie das Bedürfnis zu heiraten, Mike jedoch schon. Trotzdem habe ich nicht ihm zuliebe geheiratet, und das hat mich ziemlich überrascht. Als er mich fragte, hat mich das wirklich überwältigt, diese große Liebe, dieses Bekenntnis, das darin steckt, gemeinsam ein Leben aufbauen zu wollen. Aber die Ehe ist eine große Herausforderung für mich, und ich glaube, wenn ich ihn jetzt nochmal träfe, würde ich wahrscheinlich sagen, dass wir unsere eigene Form finden müssen, einfach weil die Strukturen, in denen wir uns bewegen, so mächtig sind. Vor allem seit wir ein Kind haben.

Was hat sich seither geändert?
Verstehen Sie mich bitte nicht falsch: Mein Kind ist der tollste Mensch auf der ganzen Welt, und Mike ist die Person, mit der ich mein Leben verbringen will, deshalb rede ich über die beiden eigentlich nicht in Interviews: weil mir diese Beziehungen heilig sind. Aber die Strukturen, in denen diese Beziehungen stattfinden, sollten nicht heilig oder unantastbar sein, sie sollten herausgefordert werden. Aber vielleicht klickt sich mein Kind eines Tages durchs Internet und stößt auf dieses Interview, deshalb sage ich es jetzt einmal: Liebling, ich würde alles für dich tun! Wenn du mich brauchst, bleibe ich mittwochs zu Hause, aber solange es dich nicht stört, nehme ich mir diese Nächte. Es ist schwer, darüber zu sprechen. Gerade in Deutschland, wo ihr eure Mütter so liebt, da will man ja nicht als schlechte Mutter rüberkommen.

Frauen in Deutschland kämpfen hart dafür, sozusagen schlechte Mütter sein zu dürfen.
Darum geht’s mir: diesen Platz zu schaffen, um darüber reden und schreiben zu können, dass es viele Möglichkeiten gibt, sein Leben zu leben oder eine gute Mutter zu sein. Dass wir stärker sind als die Systeme, in denen wir leben, dass da Raum ist für Spiel und Experimente. Wir dürfen uns nicht von der Angst terrorisieren lassen, womöglich schlechte Mütter oder Eltern sein zu können, aber Sie sehen die Angst ja gerade an mir. Ich hoffe einfach, dass die Frauen, die Ermutigung brauchen, sie hieraus ziehen können.

Und die anderen?
Na ja, die sind mir ehrlich gesagt ziemlich egal.

* Im Gepräch nutzte July durchgängig das Pronomen »they«. Auch für ihr Kind, das sich als nonbinär identifiziert. »They« markiert im Englischen die geschlechtsneutrale Ansprache. Deshalb verwenden wir hier den Genderstern.