»Die Kunst muss schreien, damit sie gehört wird«

Gleich feiert sie ihren 80. Geburtstag, aber vorher ist Zeit zu reden: ein Interview mit der österreichischen Künstlerin und Feministin Valie Export über ihren Kampf  um Anerkennung, Machos, Softies und den Tod.

Unter dem Titel »Fragmente einer Berührung« wird Valie Exports Werk ab Juli in Baden-Baden ausgestellt.

Foto: Daniel Winkler/13 Photo

SZ-Magazin: Wenn Sie an sich selbst denken, an wen denken Sie: An Waltraud Lehner, mit diesem Namen wurden Sie geboren, oder an Valie Export? 
Valie Export: An Valie Export. Waltraud Lehner ist für mich aber auch sehr wichtig, denn aus dem Ich bin ich rausgewachsen.

1966 haben Sie ein Gedicht geschrieben, in dem heißt es: »Geboren wurde ich in der Klinik, die der Stadt Linz gehört / Getrunken habe ich an der Brust, die meiner Mutter gehört / Versteckt habe ich mich vor den Bomben, die dem Staat England gehörten / (...) Geweint habe ich nach meinem Vater, dessen Tod dem Vaterland gehört« …
Ich habe als Jugendliche angefangen zu dichten, mit 13 habe ich gedichtet: »Am Anfang war das Wort, und das Wort war ein Mann.« Aber das Dichten war mir zu wutzelig. 

Ich wollte auf den letzten Satz des Gedichts hinaus: »Das ist das Leben, das mir gehört.« War das der Beginn Ihrer Verwandlung in Valie Export? Die Namensänderung folgte kurz danach. 
Ich bin 1960, mit 20, weg von Linz, vier Jahre lang habe ich in Wien studiert, 1966 hatte ich dann auch meine Tochter bei mir in Wien, die vorher bei meiner Schwester aufgewachsen war. Damals habe ich gedacht: Jetzt ist die Zeit, wo wirklich etwas Neues beginnt. Was ist mit mir los? Auf einmal hat mein Leben mir gehört. Der neue Name war Ausdruck dessen.

Wie hat Ihr Umfeld auf Ihren Wunsch reagiert, eine neue Identität anzu­nehmen? 
Was meine Familie dazu gesagt hat, kann ich nicht sagen. Darüber haben wir nicht gesprochen. Aber viele Bekannte waren verwundert. Dabei haben sich auch andere Künstler neue Namen gegeben: Andy Warhol hieß eigentlich Warhola. Am eigenen Namen rumzubasteln war zu der Zeit nicht ungewöhnlich. Aber an meinem Namen konnte ich nicht basteln, ich brauchte einen anderen. Da habe ich gedacht: Export ist das Bes­te. Das merkt man sich, außerdem exportiere ich als Künstlerin etwas aus mir heraus. Valie kommt von Waltraud, das ist mein Nick­name gewesen als Teenager. 

Sie wollten, dass der Name immer in Großbuchstaben geschrieben wird.
Deshalb habe ich wahnsinnig Schwierigkeiten gehabt mit meinen Künstlerkollegen in Wien, weil in den Programmheften mein Name in Großbuchstaben stand. Die waren erbost, dass ich immer so auffällig bin. Das war natürlich der Sinn der Sache.

In Ihrem Werk wird immer wieder die Frau als auf kleinstem Raum eingesperrtes Objekt gezeigt. Woher rührt diese Enge? 
Das hat sicher mit den Traumata aus dem Krieg zu tun. Eingeengt sein, im Keller sein, nicht wirklich frei sein. Die letzte Kriegszeit haben wir auf dem Land verbracht, da konnte man spielen, wo man wollte. Aber in Linz war alles sehr eingeengt, und ich habe als Kind nicht verstanden, dass dieser Bombenkeller, in den wir regelmäßig mussten, ein Schutzraum war – obwohl ich auf dem Weg nach Hause dann Tote auf der Straße liegen gesehen habe. 

Wie kann ich mir den Raum vorstellen?
Hinter unserem Haus in Linz im Garten hat der Hausherr einen Bunker bauen lassen, ein paar Stufen hinab, unten ein kleiner Raum, mit Holz abgestützt, geworfene Mauern aus Kieselsteinen oder so. In den Bunker bin ich nie gern gegangen, die Tür war nur eine Falltür, man konnte da unten kaum sitzen, und es war laut. Ich habe furchtbare Angst ge­habt, das war ein richtiger Notbunker. Es gab noch einen Stollen, bei uns in der Nähe im Bauernberg, der war größer. Wenn man spät dran war, kam man in diesen Stollen aber nicht mehr rein, dann musste man in den sogenannten Ausländerstollen, das war nur so ein Graben, fast wie ein Schützengraben, in dem saß man dann und musste sich ducken, der Kopf hätte sonst rausgeschaut. Ich habe nie Bomben regnen gesehen, aber an die Tiefflieger, die unterwegs waren in Richtung der Öllager in Oberösterreich, an die erinnere ich mich genau, zack, zack, kamen die angeschossen. Wegen der Tiefflieger kann ich bis heute kein Feuerwerk sehen. 

Sie waren vier Jahre alt. Nach wessen Hand haben Sie in solchen Momenten gegriffen? Der Ihrer Mutter, oder waren Ihre zwei älteren Schwestern wichtiger? 
Das war doch immer die Mutti. Wir mussten bei Tieffliegeralarm einmal aus einem fahrenden Zug springen, da hat sich meine Mutter beide Arme gebrochen. Sie war dick angezogen, zwei Pullover, ein Mantel drüber. Aber die Sanitätsschwestern haben sie gezwungen, aus jedem Pullover einzeln rauszuschlüpfen. Sie hat gebettelt: »Bitte schneiden Sie die Pullover auf!« Aber im Krieg zerschneidet man keine Pullover. Ich frage mich, wie man Migranten heute so schlecht behandeln kann. Das sind traumatisierte Menschen und Kinder, wie wir damals. 

Ihr Vater fiel im Krieg. Was bedeutet Ihnen dieses Wort, Vater? 
Während der Kriegszeit war das für mich keine besondere Sache, da waren alle Väter weg. Später, vielleicht mit acht oder zehn, hat er gefehlt, da habe ich gedacht: Wenn mein Vater da wäre, wäre alles anders. Dann wäre die Mutti nicht so streng. Das habe ich dann in religiöse Sachen umgesetzt und meinem Vater Altäre gebaut. In meinem Film Menschenfrauen von 1980 habe ich so eine Szene verarbeitet. Die Tochter hat einen Altar für den Vater gebaut und sitzt da mit ausgestreckter Zunge, um die heilige Kommunion zu empfangen, da kommt die Mutter rein und gibt ihr eine Ohrfeige: »Was zeigst du deinem Vater die Zunge?« Meine Erfahrungen sind oft in den filmischen Ausdruck geflossen.

Welche Rolle hat es gespielt, dass Ihr Vater Nationalsozialist war?
Das habe ich erst als Jugendliche erfahren. Er war vor dem Krieg Schuldirektor gewesen, bei den Lehrern waren ja viele Nationalsozialisten.

Sie haben Ihre Schulzeit auf einer Klos­terschule im Internat verbracht. Was haben Sie dort fürs Leben gelernt? 
Mich abzugrenzen, mein Territorium zu verteidigen. Ich habe niemanden auf meinem Bett sitzen und mit meinen Puppen spielen lassen, das waren meine Sachen. Ich habe mir nichts gefallen lassen, nicht von den Gleichaltrigen, nicht von den Älteren. 

Auf einer Ihrer Kinderzeichnungen spielt ein Kind Klavier, die Mutter hängt tot vom Lüster. 
Ich will jetzt nicht sagen, dass ich mir den Tod meiner Mutti gewünscht hätte, aber wenn man klein ist, will man alles weg­haben, was einen stört, und der Tod war für mich nicht ungewöhnlich. Den kannte ich aus dem Krieg. In dieser Zeichnung bin ich mit meiner Mutter sehr hart umgegangen. Sie war zwar streng, aber sie hat auch sehr viel gearbeitet und alles für uns geopfert, damit wir drei Töchter studieren konnten. Jede Entfernung in der Stadt ist sie zu Fuß gegangen, damit sie kein Fahrtgeld verbraucht. Aber manchmal bin ich mir eben tyrannisiert vorgekommen. Ich durfte nach dem Krieg zum Beispiel keine Nylonstrümpfe tragen, weil ich noch nicht alt genug war, und dann wollte ich auch tyrannisieren. 

Was haben Sie gemacht? 
Schlangen ins Haus geschummelt. Eines Abends hat meine Mutter ihr Nachtkastl­laderl aufgemacht, und da war eine Schlange drin. Sie war vollkommen entsetzt, da hab ich gesagt: »Du schlafst eh schon zwei, drei Wochen daneben.« 

Wie sind Sie zur Kunst gekommen?
Ich habe gerne gezeichnet, auch gedichtet, und mir die Bücher in der Bibliothek meines Vaters angeschaut, da waren Zeitschriften aus den Zwanzigern, mit Arbeiten von Moholy-Nagy, Kataloge über Dadaismus und ein Buch, wo man sich die Fotos mit 3-D-Brillen anschauen sollte, was eigenartig war.

Was würden Sie als Ihre erste künstlerische Arbeit bezeichnen? 
Mit 15 habe ich ein Selbstporträt gemacht, da habe ich zum ersten Mal gedacht: Ich muss mich fotografieren, mich kennenlernen durch einen Apparat, nicht nur durch ein Spiegelbild, das obendrein noch seitenverkehrt ist. Das war wichtig. Dann habe ich kleine Dinge gemacht, die Bilder und Negative habe ich aber fast alle verloren. 

Was hätten Sie gerne aufbewahrt? 
Die Bilder, die ich mit meinem Schulfreund Lothar Blöchl gemacht habe. Wir hatten mit 15 die gleiche Figur und haben uns verkleidet, ich mich als Bub, das war ja einfach. Aber ihn als Mädchen zu verkleiden war sehr skurril. Dann haben wir Heu von der Wiese genommen und ihm in die Bluse gestopft, das hat uns sehr amüsiert. 

Hat sich dieses Spiel mit den Geschlechtsidentitäten riskant angefühlt? 
Na, überhaupt nicht. Den Begriff Identität kannten wir nicht, es war eher ein Austausch zwischen dem anderen in uns.

Nach der Schule waren Sie in Linz an der Textilfachschule, haben mit 18 Ihren ersten Mann kennengelernt, gehei­ratet, eine Tochter bekommen, sich nach einem Jahr wieder scheiden lassen. Sie kamen als geschiedene Frau und Mutter nach Wien, um Modedesign zu studieren. Wie wurden Sie empfangen?
Das hat kein Mensch verstanden in dieser Zeit. Eine geschiedene Frau! Ich wurde anders gesehen als die anderen. Aber in Wien wurde man als Frau eh anders gesehen als in Linz, wo alles sehr konservativ und reaktionär war, da bin ich eh herausgestochen.

Wie denn? 
Ich habe die erste Blue Jeans in Linz getragen, mit Knöpfen vorne. Und ich hatte ein sehr wagemutiges Etuikleid für die Tanzschule, aber ich habe in den Gassen nie irgendwas erlebt, was mir nicht gefallen hätte. Das war erst in Wien, als die Mini-Mode aufkam. Ich hatte ein sehr schönes gelbes Kleid, das mir zu lang war, also habe ich es ganz kurz abgeschnitten und aus dem Rest einen Stehkragen genäht. Da wurde ich sehr beschimpft, von Männern und von Frauen, und habe aufpassen müssen, wenn ich treppauf in die Straßenbahn gestiegen bin. 

Wie war die Stimmung Anfang der Sechzigerjahre in Wien? 
Schon aggressiv und konservativ. Aber es gab auch einige Galerien, zum Beispiel die von Monsignore Mauer, die Galerie nächst St. Stephan, die hat viel geleistet. Und natürlich war die Wiener Gruppe da, der Wiener Aktionismus, Hermann Nitsch, Günter Brus, Otto Muehl, die sind ziemlich geprügelt worden für das, was sie künstlerisch gemacht haben. Muehl war reaktionär, ein Macho, aber das hätte man sich damals nicht sagen getraut. 

Wo sind Sie den Wiener Aktionisten zum ersten Mal begegnet? 
Man hat zusammen im Kaffeehaus gesessen, im »Hawelka«, abends in der »Adebar«, im »Griechenbeisl«, da ist man in Kontakt gekommen. Nur waren die Frauen bei den Aktionisten immer für die sexuellen Bilder da, die Frauen wurden ausgebeutet. Das habe ich abgelehnt. Außer bei Brus, der hat sehr analytisch gearbeitet. Die Tatsache, dass die Aktionisten gegen etwas waren, gegen die Regeln, gegen den Staat, das fand ich überzeugend. Anderes hat mich belustigt. Es gab mal eine Aktion von Nitsch in der Wohnung von Oswald Wiener mit Eingeweiden, mit Nieren. Nach der Performance haben Ingrid Wiener und ich die Nieren in der Pfanne gebraten. Für mich war das kein Heiligtum. Die Pfanne habe ich aber aufgehoben.

1968 veranstalteten die Aktionisten zusammen mit dem Sozialistischen Österreichischen Studentenbund in der Uni Wien die Aktion »Kunst und Revolution«. Zur österreichischen Nationalhymne haben sie auf der Bühne onaniert und sich selbst verletzt. Wie haben Sie die Aktion erlebt? 
Als sehr provokativ. Der Saal war bummvoll. Bei dem Titel wusste man ja, da kann man was erwarten. Das Auspeitschen war provokant, aber nicht für uns. Wir haben uns das halt angeschaut, mitgemacht und mitgelacht. Bis die Muehl-Jünglinge anfingen, ihre Bierflaschen so lange zu beuteln, bis die voller Schaum waren, und dann den Daumen aufgemacht haben. Da ist dann das ganze Bier rausgespritzt. Das war so lala, typisch  männlich, die Kunst hat es nicht vorangebracht.

Sie sind selbst in den Folgejahren mit Peter Weibel, dem heutigen Leiter des Zentrums für Kunst und Medien in Karlsruhe, auf einen »Kriegskunstfeldzug« gegangen. Das klingt martialisch. 
Jaja, ich habe auch Leute ausgepeitscht. Das war die Zeit, da ist man aggressiv, da greift man zu Mitteln, die aggressiv sind, das macht auch Spaß. Aber die Leute sind alle zurückgewichen. Dabei habe ich eine sehr lange Peitsche gehabt, aber ich habe kaum jemanden erwischt. 

Weibel deklamierte währenddessen: »Wir schlagen Staatsbürger zu Menschen zusammen.« Was wollten Sie damit erreichen? 
Wir wollten Aggressionen provozieren. Das Ziel war Anarchie. Wir wussten, dass die Anarchie utopische Züge in sich trägt, und wir lebten in den Sechzigern in einer Zeit der Utopien, was ja jetzt total vergangen ist. Heute kann man das nicht mehr sagen, das wäre nicht mehr dasselbe.

Hat mal jemand zurückgeschlagen? 
Einer hat mal mit einem Messer hinter mir auf der Bühne gestanden, der konnte von dem Veranstalter noch festgehalten werden. Und einmal hat mir einer aus dem Publikum eine Bierflasche auf den Kopf geschlagen. Wir wollten dann nach hinten von der Bühne flüchten, aber da stand schon die Polizei mit verschränkten Armen. Von vorne haben Rocker mit Stühlen die Bühne zertrümmert. Irgendwie sind wir dann raus und ins Auto gesprungen. Ich musste ins Spital und genäht werden, hab gesagt, ich sei am Auto angeschlagen, das hat mir keiner geglaubt. Die haben gedacht, ich sei eine Wiener Pros­tituierte. Meine Kriegskunstfeldzugschnittwunde habe ich noch.

Wenn Sie heute auf diese Aktionen zurückschauen: Glauben Sie, die Aggressionen haben was vorangebracht? 
Natürlich! Wenn viele Menschen dieselben Aggressionen haben, dieselbe Wut haben gegen die Staatsregeln, dann ist Veränderung möglich. Die sogenannte Redefreiheit war damals nicht wirklich gegeben, die sogenannte Freiheit des künstlerischen Ausdrucks war nicht gegeben. Wenn es dem Staat nicht gefallen hat, hat er einen einfach Hopps genommen. Man hat eine Anzeige bekommen, manche mussten auch ins Gefängnis, ich wurde nach einer Aktion mit dem Polizeiwagen abgeholt. Da hat es schon geholfen, wenn der Unmut durch viele ausgedrückt wird. Die Gesellschaft ist wie ein Gummiband, das dehnt sich, dehnt sich – und dann, zack, schnallt es doch wieder zusammen. Man glaubt, man hat was erreicht, aber man sieht ja an diesen Zeiten, dass man nicht sehr viel erreicht hat, wenn der Staat dieselbe Macht über einen hat wie dazumal. Heute nutzt der österreichische Staat die Macht im Kampf gegen Covid-19 zum Schutz der anderen, aber die Maßnahmen sind doch sehr am Rande der Demokratie, gerade die Verhaltensregeln sind teilweise diktatorisch.

Die Aggressionen wandten sich nicht nur gegen den Staat, sondern auch gegen sich selbst. Wann haben Sie an­gefangen, sich für Ihre Kunst selbst zu verletzen? 
Ich glaube, das war für … Remote … Remote …, 1973. Aber im Film sieht es verletzlicher aus, als es war. 

Sie sitzen in dem Film vor dem Bild zweier Heimkinder, schaben sich mit einem Messer die Nagelhaut ab und tunken Ihre blutenden Finger dann in eine Schüssel voll Milch. Schon beim Zuschauen tut das weh. 
Da steckte viel von meinem Zustand drin. Man möchte den Schmerz, der da ist, ver­arbeiten. Der Film sollte eine Verletzung zeigen, weil man Verletzungen in sich trägt. Bis man an eine Grenze kommt, wo man den Körper zerstört.

Sie schrieben: »Die Schnitte in der Haut sind nicht mehr tödlich, sie sind Öffnungen zur Intima, zur innersten Haut der Gefäße, zu uns selbst.« Was haben Sie unter der Haut vorgefunden?
Der Schnitt in die Intima ist ein Schritt zu uns selbst. Im Schnitt selbst liegt die Wahrheit, nicht daneben, nicht rechts oder links oder oben oder unten, sondern in dem, was im Schnitt selbst ist, im Schmerz. 

20 Jahre vorher hatte Lucio Fontana seine Leinwand zerschnitten. Haben diese Schnitte etwas miteinander zu tun? 
Das ist etwas ganz anderes für mich. Fontana wollte seine Leinwand entjungfern, er hat die Leinwand regelrecht vergewaltigt mit diesem Schnitt. Das ist ein starkes männliches Bekenntnis. 

Sie haben in Aufsätzen und Interviews oft gesagt, dass Sie sich von Ihren Künstlerkollegen nicht ernst genommen fühlten. Wie äußerte sich das? 
Nach meinen Filmvorführungen unterhielt sich das Publikum laut mit meinen Kollegen darüber, was ich damit wohl gemeint haben könnte, obwohl ich direkt daneben stand und sie mich hätten fragen können. Auch die Kunstpresse hat sich viel weniger mit mir und meinen Werken beschäftigt. Als Frau stand ich immer hintenan.

Gab es nur Machos zu der Zeit? Oder gab es auch andere, neue, gute Männer? 
An neue, gute Männer kann ich mich jetzt nicht so erinnern. Dazumal hat man die, die keine Machos waren, Softies genannt. Aber einen Softie hätte ich auch nicht wollen. 

Warum nicht? 
Die Softies haben sich auch nicht wohlgefühlt in ihrer Rolle, oder sie waren ganz passiv. Mit denen habe ich mich nicht so viel beschäftigt. 

Sie haben eher versucht, die Machos zu bekehren? 
Zu bekehren auf keinen Fall, eher ihnen einen auf den Kopf geben. Damals ging es ja in erster Linie darum, sich zu emanzipieren. Wir kannten den Begriff Feminismus, haben aber eher von Emanzipation gesprochen. Daraus wurde dann schnell das Schimpfwort: Emanze. Wir waren Emanzen, gefährliche Frauen. In den Achtzigern hat ein berühmter Künstler zu mir gesagt: »Ihr mit eurem Feminismus, das ist ja auch nichts anderes als Kommunismus.« Wir wurden als ideologische Bewegung abgestempelt.

Können Männer Ihrer Meinung nach Feministen sein?  
Natürlich, aber da kann man nicht nur sagen, ich bin ein Feminist, weil ich die Hälfte im Haushalt mache und mit den Kindern spazieren gehe. Ein Feminist muss sich dezidiert für den Feminismus einsetzen, darüber sprechen und auch das Negative seines Geschlechts, wenn man es so sagen will, erkennen können. 

Wovon wollten Sie sich persönlich emanzipieren? 
Mir war das Gesellschaftspolitische wichtig. Ich wusste, wir müssen das Modell ändern, in dem wir leben. Nicht zum Nachteil der Männer, sondern zum Vorteil aller. Wenn eine Frau ihren Mann fragen muss, ob sie arbeiten darf, kann sie sich nicht emanzipieren. Darum ging es damals. Anderes, was wir forderten, fordern Feministinnen noch immer: Wenn eine Frau nicht das gleiche Geld verdient, kann sie sich nicht emanzipieren. Wenn eine Frau keine Macht hat, kann sie sich nicht emanzipieren. Das wollte ich künstlerisch vorantreiben mit Arbeiten, die einen feministischen und emanzipativen Charakter in sich tragen.

In einigen Ihrer Kunstwerke befreien Sie sich wortwörtlich, etwa in der Performance Hyperbulie, in der Sie nackt einem Gewirr aus Drähten entsteigen.
Jeder Stromdraht repräsentiert eine Norm der Gesellschaft. Jede Norm versetzt einem einen Schlag, die Gesellschaft schlägt einen, bis man ganz zusammengeschlagen ist wie ein gezähmtes Tier. Am Ende komme ich als gezähmter Mensch aus den Drähten. Aber ich wollte mich nicht zähmen lassen.

Stattdessen haben Sie für die Mappe der Hundigkeit 1968 Peter Weibel gezähmt. Jedenfalls haben Sie ihn wie einen Hund an der Leine durch Wien geführt.
Aber er war kein Hund, sondern ein Mann. Die Idee war, die Rollenzuschreibungen zu verändern. Es war interessant, wie einfach das ging. Die Leute haben wirklich gemeint, der Weibel sei jetzt ein Hund. Als wir in eine Galerie kamen, wollten die Besucher ihm Papier zu essen geben.

Ging es da auch um eine Macht­demonstration? 
Das ist bei jeder Sache implizit gewesen. Auch bei der Aktionshose: Genitalpanik zum Beispiel.  

Die Aktionshose: Genitalpanik war eine in der Scham ausgeschnittene Jeans, mit der Sie 1969 in ein Kino marschiert und durch die Reihen gegangen sind. Wie haben die Leute auf Sie reagiert? 
Viele sind rausgerannt, aber die, die ganz vorne saßen, konnten nicht raus. Viele Männer wollten das nicht sehen, mich nicht nahe haben. Meine Scham war genau auf Höhe ihrer Gesichter. Die hatten Angst vor der Vagina. Die Panik entsteht, weil sie glauben, verschlungen zu werden. So geht es durch die Mythologie, die Vagina dentata, die bezahnte Vagina, die auffrisst. Daher die Genitalpanik. 

Glauben Sie, dass die Angst vor der Vagina heute noch so groß ist wie damals? 
Als Waffe der Frau und des Frauseins auf jeden Fall. Sie ist immer noch mysteriös, aus der Vagina können Nachkommen kommen, sie kann gebären, sie bringt Opfer dafür, wenn sie menstruiert. Wieso näht man sie sonst zu? Dazu habe ich auch Arbeiten gemacht, zur Klitorisbeschneidung.  

Es geht um Kontrolle?
Ja, bei der Klitorisbeschneidung sind es oft die Mütter, die darauf bestehen, damit ihre Töchter, wie es heißt, rein bleiben. Deshalb gab es in den Sechzigern innerhalb der Frauen­bewegung ja auch den Versuch, die Vagina zu betrachten und damit selbst die Kontrolle über sie zu übernehmen.

Mit Spiegel und Spekulum. Auch etwas, was heute vergessen ist.
Na ja, insofern wurde es nicht vergessen, als dass die Frauen sich ihre Schamlippen heute operieren lassen. Sie sehen jetzt nur noch die negativen Seiten, wenn sie sie anschauen.

Wieso haben Sie sich immer wieder entschieden, Ihren Körper zum Repräsentanten einer destruktiven Gegenwart zu machen? 
Weil ich die Gegenwart als Frau auf mich bezogen habe. Die Kunst muss laut sein, die Kunst muss schreien, damit sie gehört wird. Die von Künstlerinnen insbesondere.

Sie haben lange auf Anerkennung warten müssen. Vor allem in Österreich. Dort hatten Sie 1992 Ihre erste Retrospektive. 
Ja, ich habe lange warten müssen, bis vor Kurzem eigentlich. Jetzt gibt es das Valie Export Center in Linz, das ist okay so. 

Hegen Sie noch Groll?
Ich habe schon noch eine Wut. 

Fühlen Sie sich übersehen oder ab­gelehnt? 
Abgelehnt. Übersehen konnte man mich nicht, es gab gute Kataloge, umfangreiche Ausstellungen, vor allem im Ausland. Aber man wollte sich eben nicht mit den Themen auseinandersetzen, die ich angesprochen habe. Die hatten Angst vor mir, auch vor anderen Frauen, Elfriede Jelinek etwa, mit der ich zusammengearbeitet habe. Sie ist auch eine österreichische Künstlerin, vor der Österreich Angst hat.

Wie viel Einsamkeit war mit Ihrer Kunstpraxis verbunden? 
Viel!

Wie haben Sie die ertragen? 
Immer in die Zukunft schauen, das ist ein banaler Satz, ich weiß. Aber positiv weiter tun, das ist das einzige Mittel.

Hätten Sie manchmal lieber ein ein­facheres Leben gewählt? 
Manchmal habe ich gedacht, vielleicht hätte ich doch Recht oder Wirtschaft studieren sollen, dann hätte ich jetzt einen tollen Job.

Waren Geldsorgen ein großes Thema? 
Geld war immer ein Thema. Aber ich habe mich auch lange gegen den Kunstmarkt gesträubt. Ich hatte keine Lust, verkaufbare Editionen zu machen. Man kann das so machen, aber der Weg ist schwerer. Es ging bergauf, als die Lehraufträge und Professuren dazukamen.

Seit wann können Sie von Ihrer Kunst leben? 
Das ist noch nicht sehr lange her, vielleicht seit 15 Jahren.

Sie feiern nun Ihren 80. Geburtstag in Zeiten von Covid-19. Ändert das Ihren Blick auf diesen Tag? 
Das ist Pech. Ich hätte gern gefeiert, ich denke, wenn man 80 Jahre zusammengebracht hat, ist das nicht schlecht. Außerdem waren Veranstaltungen geplant, wo ich selbst gesprochen hätte oder andere hätte sprechen lassen, da lerne ich ja auch was über mein Werk. Es ist schade, dass diese gemeinsame Rezeption wegfällt. Und die Auseinandersetzung mit dem Virus und dass man nun immer wieder auf den Tod hingewiesen wird, das ist sehr beängstigend. Aber der Tod macht mir nicht mehr Angst als vorher. Tragisch ist natürlich, dass, wenn man jetzt stirbt, kaum jemand dabei sein kann. Da ist mir eine Gedichtzeile von Nikolaus Lenau wieder eingefallen, die ich als Kind gern gehabt habe: »Dass auf unsern Grabeshang / Niemand als der Regen weine!« 

Das ist traurig. 
Ja.

Fehlt Ihnen das Jungsein? 
Nein, ich fühle mich ja jung.