Mit Dank zurück

Inmitten des blauesten Schweizer Alpenvorlands sitzt in seinem See auf seiner Insel in seinem Schloss der 68-jährige Uli Sigg und mit ihm ein guter Teil von Chinas Soft Power. Zum Schloss, das man sich eher vorstellen darf wie ein großes herrschaftliches Haus aus dem beginnenden 17. Jahrhundert – keine Zinnen, kein Turm und keine Rapunzel –, führt eine schmale Brücke, den Zugang versperrt ein Gitter. Heute ist es offen: Es parkt davor ein Lkw, der einen gewaltigen Container gesattelt hat. Nachschub aus China. Dem Schlossherrn ist nach Tapetenwechsel. Schon halb ausgepackt stehen in einer Ecke ein Klavier und eine afrikanisch anmutende Skulptur, beides aus Schaumstoff, Hauptdarsteller eines künftigen Arrangements, mit dem er »ein bürgerliches Ambiente schaffen« wolle, sagt Uli Sigg. Über das Schaumgummiklavier sollen am Ende zwei Bilder, klassisch gerahmt wie von alten Meistern. Die Bilder werden die Behausungen von Wanderarbeitern zeigen, von Chinas neuem Proletariat. Idyll ja, aber gebrochen bitte.

Wäre auch nicht zum Aushalten sonst. Ein von Tannen umkränztes Eiland, herausgeputztes Fachwerk, von Efeu umrankte Mauervorsprünge, der leuchtende Schweizer Himmel marmoriert durch Wolken, die sich im Wasser spiegeln. Wo sind wir hier eigentlich? Hinter dem Brückchen, neben den Blumenrabatten ein Wegweiser: Nach Bhopal also sind es von Schloss Mauensee, Kanton Luzern, exakt 7219 Kilometer, nach Tschernobyl 1612, nach Pompeji nur mehr 906. Einem jeden Wanderer das Ende, das er sich wünscht. Der Wegweiser ist ein Werk des Schweizer Künstlers Christoph Draeger, einer der wenigen Nicht-Chinesen, die es in Uli Siggs Besitz schafften. Für weitere kreative Unruhe sorgen im akkurat gestutzten Park ein schon mit der Hecke verwachsener Maoanzug aus Beton (ein Werk von Sui Jianguo) sowie eine anständige Portion Marmorbruch von Ai Weiwei. Am gelungensten die Zehn Bürgermeister des jungen Diao Wei, die Sigg in einem ehemaligen Stadel neben dem Haupthaus einquartiert hat: zehn Charakterstudien in Fiberglas.

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Nackte Männer mit pechschwarzem Haar, tofuschwammiger Haut und jenem harten Gesichtsausdruck, wie ihn in dieser Balance aus feister Selbstzufriedenheit und leicht bedrohlicher Herablassung so nur der Einparteienstaat hervorbringt. Machtsatt. Das Material, aus dem sich die Kommunistische Partei ihre Amtsträger schnitzt. Sie fläzen herum wie sonst nur zu Hause in der Luxussauna, das violette Gemächt dem Betrachter entgegengereckt. Hier kratzt sich die Macht am Sack, und als Eintretender zuckt man erschrocken zusammen: Gott, die kenne ich ja alle. Uli Sigg schweigt, lässt das Ensemble wirken. »Genau die trifft man in den Konferenzen«, sagt er dann. »Nur nackt sieht man sie sonst nicht.«

In Peking, zu Hause bei Feng Mengbo, einem Künstler, der mit Digital- und Videokunst bekannt wurde. Gerade pinselt er Schriftzeichen. Nimmt zu viel Tinte, einen zu großen Pinsel. Mit Absicht. Die Zeichen verschwimmen – und doch erkennt ein des Chinesischen Kundiger am Ende fast alle Zeichen allein am Umriss. Uli Sigg, im T-Shirt, frisch vom Flughafen, lehnt über einen Stuhl. »Was sagt uns das über das Schreiben und Lesen?«, fragt er. »Dass man die Zeichen gar nicht ausschreiben muss?« – »Da muss etwas Magisches passiert sein«, antwortet der Künstler. – »Heißt das, man braucht gar nicht so viel Differenzierung?«, fragt Sigg, offensichtlich kein Mann der Magie. »Könnte man die Zeichen noch mehr vereinfachen, als Mao Zedong das getan hat? Hatte Mao recht?« Es ist ein Projekt für die Hamburger Deichtorhallen, soll die Eröffnungsausstellung werden für Hamburgs »China Time«. Es ist aber vor allem eines jener Projekte, bei denen sich Sigg schon im Prozess der Entstehung einmischt. Zuletzt drehte er einen Film gemeinsam mit dem Panda-Künstler Zhao Bandi. Jetzt also Kalligrafie.

Uli Sigg kennt die Konferenzen und die Bürgermeister. Wahrscheinlich kennt er sie so gut wie kaum ein Zweiter. Wie alle, die in China viele Jahre zu Hause waren, würde Uli Sigg den Teufel tun und behaupten, er verstehe das Land. Uli Sigg sagt: »Ich erhoffte mir immer einen zusätzlichen Zugang.« Er nennt China sein »ultimatives Studienobjekt«. Deshalb auch tut er, was er tut. Und deshalb auch tat er es stets mit einem Ernst und einem Hunger wie kein Zweiter. Sein Lebensweg ist ungewöhnlich genug: Uli Sigg war der Reihe nach Journalist, Aufzugverkäufer und Botschafter seines Heimatlandes, der Schweiz, für China, Nordkorea und die Mongolei, einmal ruderte er auch und wurde Schweizer Meister im Achter. Aber all das taten andere auch, wenn auch vielleicht nicht in einem Leben. Das mit der Kunst, das gelang nur ihm. Im Schloss in Mauensee tut sich ein Fenster auf zur weltweit größten Sammlung zeitgenössischer chinesischer Kunst. Vielleicht noch wichtiger: Es ist nicht nur die größte, es ist vor allem die breiteste und tiefste Sammlung mit Kunstwerken der letzten dreißig, vierzig Jahre.

»Es gab und gibt nichts Vergleichbares«, sagt Lars Nittve, der in Hongkong dem geplanten Museumsjahrhundertprojekt M+ vorsteht: »Uli Sigg trug die Sammlung zusammen, die eigentlich ein chinesisches Nationalmuseum hätte zusammentragen müssen.« Hätte müssen – aber nie hätte können, oder auch nur wollen. Weil China China ist und die Partei die Partei. Uli Sigg war immer viel mehr als ein Sammler: Mäzen, Kurator, Entdecker, der Pate einer ganzen Szene. Lange vor dem Hype. »Es gab Jahre, da war ich der Markt«, sagt Sigg. Der Einzige, der etwas wissen wollte von den jungen Künstlern, die sich in staubigen Fabrikhallen und schlammigen Bauernnestern zu »Künstlerdörfern« zusammenschlossen. Der Mann, der Ende der 1990er-Jahre die Hohepriester der Kunstwelt nach China zwang und dort mit der Nase auf seine Künstler stieß. »Jeder einzelne meiner Schritte hin zum Erfolg hatte mit ihm zu tun«, sagt Ai Weiwei. »Ohne, dass er dafür jemals etwas von mir gewollt hätte.«

»Für die Szene hier ist es ganz einfach«, sagt der Kurator Li Zhenhua, der in Peking wie in Zürich zu Hause ist. »Er ist ein Gott.«

Faul geboren sei er, sagt Uli Sigg, deshalb habe er sich immer neu erfinden müssen. »Ich brauche den Druck, mich immer Neuem auszusetzen.« Glücklicherweise war die Neugier die Zwillingsschwester seiner Faulheit. Einer wie Sigg saugt auch aus dem Aufzuggeschäft – die Schweizer sagen meist »Lift« – noch Faszination: »Hinter dem banalen Aufzug tut sich eine ganze Welt auf«, sagt er und berichtet von Japanern, die quasi schwerelos gen Himmel schweben, während die Amerikaner auch gerne rumpeln zum Wolkenkratzen. Nun überfällt den Mann, wenn die Funken nicht sprühen, auch schnell die Langeweile, welch ein Glück also, dass es Uli Sigg eines Tages nach China verschlug, denn China kann man alles Mögliche nachsagen – langweilig wird einem hier nicht. Sigg kam 1980 nach Peking, da war Mao Zedong gerade mal vier Jahre tot und kein Mensch wusste, was der Neue, Deng Xiaoping, vorhatte mit dem Land, das der große, der grausame Steuermann in Ruinen gelegt hatte. Im Westen gab es nicht viele, die auch nur einen Pfifferling auf China gewettet hätten. Uli Sigg war da schon dem Wirtschaftsjournalismus entflohen und als Manager bei Schindler eingestiegen, dem Schweizer Liftbauer. Peking war noch eine horizontale Stadt, aber es lag in der Luft: Das Land strebte in die Höhe. Und brauchte dafür Aufzüge. Einfach war es nicht. Es gab kein Privateigentum. Keinen Rechtsstaat. »Ein Dritte-Welt-Land war das«, sagt Uli Sigg, »aber die Menschen waren nicht die eines Dritten-Welt-Landes. Ich wusste, das wird etwas Großes.« Sigg und seinen Schindler-Leuten gelang ein Coup: Sie wurden von den Chinesen auserwählt, mit ihnen gemeinsam das erste Joint Venture des Landes auf die Beine zu stellen. Und weil sich fortan in diesem Land Jahr für Jahr mehr tat als im Rest der Welt zusammen, blieben sie einander, der Schweizer Entdeckungsreisende und China.

Tagsüber, wenn die Künstler schliefen, war Sigg der Herr Botschafter, abends setzte er sich in seine Limousine und fuhr in die Vororte.

Im Haus von Shao Fan trifft sich die Jury des Chinese Contemporary Art Award zu Mittag.

»Warum kann man diese Zeichen noch lesen?« Wieder Sigg, im Atelier des Kalligrafen. »Ist das eine Frage für Neurologen?« Feng Mengbo schweigt. Sigg redet weiter: »Okay. Und jetzt? Was soll das Ganze? Wohin willst du als Nächstes?« Ein Forscher, ein Fordernder. Feng weicht aus, erzählt von der Bedrohung der chinesischen Schrift durch die Digitalisierung, von den Computerfonts, die er entwickelt habe, um den Leuten die Schönheit der Kalligrafie nahezubringen. Sigg: »Wie genau lernt ihr eigentlich das Schreiben? Wie formt das euer Gehirn? Passiert da etwas anderes als bei uns im Westen?« Er gibt keine Ruhe. »Was haben wir eigentlich in der Zeit gemacht, in der ihr Schriftzeichen gelernt habt? Haben wir da etwas anderes gelernt? Und was könnt ihr nun, die ihr diese Zeichen lernen musstet, was wir nicht können?«

Die zeitgenössische Kunst hatte Uli Sigg als Jurastudent gepackt. Gerhard Richter, Sigmar Polke, Fluxus. »Das hatte Fleisch und Blut«, sagt er. In China hielt er Ausschau nach Dingen jenseits der die globale Aufmerksamkeit beherrschenden Westkunst, Sigg nennt sie »Nato-Kunst«. Was er fand, war, so kurz nach der Kulturrevolution, eine Enttäuschung. »Es war einfach ein Abklatsch, ein Nachholen der Entwicklung bei uns«, erinnert er sich. Das änderte sich erst langsam in der zweiten Hälfte der Achtzigerjahre. Zu sammeln begann Sigg dann Mitte der Neunziger, da war er gerade als Schweizer Botschafter nach Peking zurückgekehrt.

Bleierne Jahre waren das im Gefolge des Massakers vom Tiananmenplatz am 4. Juni 1989. Die Künstler waren zunächst im Schock, dann fingen sie sich wieder. »Es kam die Popgeschichte, der zynische Politrealismus, alles eine Folge der Repression von 1989«, sagt Sigg, »das hatte sehr viel Wucht.« Die Kunst rieb sich am Regime. Tagsüber, wenn die Künstler schliefen, war Sigg der Herr Botschafter, abends setzte er sich in seine Limousine und fuhr in die Vororte. »Wir flogen nach Shanghai, Chongqing, Chengdu, Wuhan, klapperten dort die Akademien ab, suchten die Ateliers junger, unbekannter Künstler«, erinnert sich der Galerist Urs Meile, ein alter Freund Uli Siggs aus der Luzerner Heimat, der Sigg bei seinen Touren damals oft begleitete.

»Wir waren Hausierer, Abenteurer. Da war dieses Kribbeln zu spüren, der unbedingte Wille, etwas mitteilen zu wollen.« Pionierzeit. Die Künstler sammelten sich hier und da, aber es gab keine Galerien, keine Kataloge und schon gar keine Ausstellungen in den etablierten Museen, die allesamt den braven Staatskünstlern vorbehalten waren. Siggs vier Jahre als Botschafter blieben nicht ohne Kritik. Umweltschützer und Menschenrechtler kreideten ihm seinen Einsatz für die Beteiligung des Schweizer Turbinenherstellers ABB beim umstrittenen Drei-Schluchten-Staudamm an. Sein Engagement für die Kunst allerdings nötigt den meisten Bewunderung ab. »Er kroch durch all die schmutzigen Ateliers, systematisch, Woche für Woche, er leistete wirklich die Arbeit eines Herkules«, sagt der Sinologe, Kurator und Autor Simon Kirby, der in Peking die Londoner Galerie Victoria Miro vertritt. »Er kriegte als vielleicht Einziger unter seinen Kollegen mit, wie China wirklich tickte.«

Als Uli Sigg sah, dass kaum ein anderer sich für Chinas neue Künstler interessierte, und schon gar keines der staatlichen Museen, da fällte er eine Entscheidung: »Ich sammelte nicht länger, was mir selbst gefiel. Ich wollte eine Dokumentation anlegen.« Das ganze Panorama des neuen China. »Uli ist ein extrem rationaler Mensch mit einem hervorragenden Instinkt. Und er ist von unerschöpflicher Energie«, sagt Ai Weiwei bei einem Gespräch in seinem Atelier im Künstlerdorf Caochangdi im Norden Pekings. »Ich fragte ihn eines Tages, warum er so viel kauft. Er antwortete: ›Eines Tages werden die Chinesen merken, dass dies die spannendsten Jahre in ihrer jüngeren Geschichte waren. Wie schade wäre es, wenn es dann keine Sammlung der Kunst aus dieser Zeit gibt.‹ Und Uli hat recht.« Ai nimmt einen Schluck Tee. »Wenn das aber der Fall ist, wenn du nicht weißt, wer du selbst eigentlich bist, egal ob als Individuum oder als Nation, dann gibt es nur zwei Erklärungen: Entweder es ist dir egal. Oder du schämst dich dafür.« Manche seiner Funde hängte sich der Botschafter an die Wände seiner Residenz, dorthin, wo die geladenen Funktionäre des offiziellen China auf dem Weg zum Abendtisch vorbeimarschierten. »Ich wollte, dass die ihre eigene Kunst zu Gesicht bekommen, die sonst verdrängt wurde«, sagt Sigg. Die Reaktionen waren meist Desinteresse oder Unverständnis.

»Vielen dieser Leute leuchtet nicht ein, wie diese Kultur zur Gegenwartskultur beitragen kann. Weil sie nicht schön ist, nicht harmonisch. Weil sie das Leben nicht angenehmer macht, sondern vielleicht noch schwerer. Die Gegenwartskunst will den Diskurs, die Provokation. Wenn sie sagt: ›Kämpfe gegen das Bestehende, zerstöre es, damit Neues wachsen kann‹, dann ist das kein chinesisches Paradigma.« Zumindest nicht das der herrschenden Klasse. Im Kaminzimmer auf Schloss Mauensee finden sich noch Zeugnisse jener Zeit: Auf dem Kaminsims ein Foto von Staatspräsident Jiang Zemin, der Botschafter Sigg die Hand schüttelt. Ein paar Schritte davon entfernt Fotos aus der »Fuck off«-Serie von Ai Weiwei: Der Künstler, der dieser Welt – dem Tor des Himmlischen Friedens, dem Weißen Haus – den ausgestreckten Mittelfinger zeigt. Ai Weiwei ist heute einer der besten Freunde Siggs in China. »Wir gehen immer Schweinshaxen essen«, sagt Ai.

»Warum gibt es eigentlich keine neuen Schriftzeichen?« Uli Sigg, bohrend. »Die braucht es nicht«, antwortet Feng Mengbo. »Aber jeden Tag kommen doch neue Sachen auf die Welt. Wir im Westen schaffen dafür immer neue Begriffe. Warum also ihr nicht auch neue Schriftzeichen?« – »Wie sollen wir das denn machen? Ein normaler Chinese kann vielleicht 3000 Schriftzeichen. Wenn wir 100 neue im Jahr schaffen, dann hätten wir bald 3000 neue. Wir schaffen stattdessen neue Kombinationen aus alten Zeichen.« – »Aber die tragen ihre alten Assoziationen und führen bei völlig neuen Dingen vielleicht auf die falsche Spur. Oder?« Mit Feng Mengbo spricht Sigg Englisch, mit anderen Chinesisch. Die Sprache hat er gelernt, nur die Schriftzeichen nie.

Was heute nur mehr schwer vorstellbar ist: Die Ignoranz der westlichen Deuter der Kultur gegenüber dem Sprießen und Keimen in den Ateliers von Peking, Shanghai oder Chengdu war damals nicht geringer als die Ignoranz des offiziellen China. Als Sigg 1997 erstmals den Chinese Contempory Art Awards CCAA ausschrieb, den ersten Preis für Chinas moderne Kunst, da ging es ihm auch darum: »Ich wollte die internationalen Kapazitäten in die Jury nach Peking holen, weil die nichts wussten von der chinesischen Kunst.« Zu einer Schlüsselfigur wurde der Kurator Harald Szeemann, der auf Siggs Einladung hin China besuchte und prompt zwanzig chinesische Gegenwartskünstler zur Biennale nach Venedig holte. »Selbst Szeemann musste ich fast gegen seinen Willen ins Flugzeug zerren«, erinnerte sich Sigg später einmal. Venedig war der erste Durchbruch, ein Schock für viele. Erstmals schaute die Welt auf Chinas junge Stimmen. Noch im Jahr 2000 wurde der Galerist Urs Meile wieder für vier Jahre von der renommierten Kunstmesse Art Basel ausgeschlossen, weil mit Künstlern wie Ai Weiwei noch immer viele nichts anfangen konnten. »Sie sagten mir: ›China? Uninteressant. Haben wir alles schon mal erlebt!‹«

»In China wagte das keiner – außer den Künstlern.«

Uli Sigg mit dem Kurator Hans Ulrich Obrist, der ebenfalls zur Jury gehört.

Doch die Tür war nun mehr als einen Spalt auf, auch wenn sich noch keiner den Wahnsinn vorstellen konnte, der ein paar Jahre später den Markt ergriff, mit jährlich sich verdoppelnden und verdreifachenden Preisen, den Rausch, der eben noch bettelarme Maler, Bildhauer und Konzeptkünstler über Nacht zu Millionären machte. 2004 hatte Ai Weiwei seine erste Museumsausstellung, in der Kunsthalle Bern. »Das ist das Verdienst Uli Siggs. Er war der Opinion Leader. Er konnte solche Künstler durchsetzen.« 2005 folgte, ebenfalls in Bern, die »Mahjong«-Ausstellung – die erste große Ausstellung, die der Öffentlichkeit einen Einblick in Siggs Sammlung erlaubte. Der Katalog der Ausstellung machte schnell Karriere, er schrieb einen ersten Kanon für die junge Szene in China fest, wurde für viele zur Bibel. »In Peking erzählten mir die Leute hernach, wie Sammler bei ihnen einfielen mit dem Katalog im Arm, eine Seite aufschlugen und sagten: ›Ich hätte gerne so was!‹«, sagt Sigg. Die lachenden Fratzen von Yue Minjun, die Glatzköpfe von Fang Lijun, die Maskenmänner von Zeng Fanzhi.

Das war das eine: »Der internationale Markt brauchte damals mal wieder Frischfleisch.« Aber es war mehr: Die Wirtschaftsmacht China war gewaltig im Kommen, und mit einem Mal rang die Welt wieder um ein klareres Bild von diesem Land. »Die Leute erhofften sich von der Kunst auch Aufklärung darüber«, sagt Sigg. Es ist nämlich so: Der Schatz des Uli Sigg ist mittlerweile nicht nur einer, der Kunsthistorikern etwas zu sagen hat – der Sammler Sigg ist vor allem der Hüter einer Erzählung dessen, wie dieses Land zu dem wurde, was es heute ist. »Im Vokabular dieser Kunst versteckt sich ein Narrativ von all dem, was in China in den 1980ern und 1990ern geschah, mal verschlüsselt, mal ganz offensichtlich«, sagt der Kunst- und Chinaexperte Simon Kirby. Und weil das in China sonst streng der Macht und ihren Hofschranzen vorbehalten ist, das Deuten und Umdeuten der Geschichte, kommt einer solchen Sammlung hier eine noch größere Bedeutung zu als anderswo. »Überall sonst in den Gesellschaften der Welt gibt es Religionsführer, Philosophen, Politiker oder Journalisten, die ihre privaten Gedanken und Überlegungen auf die öffentliche Bühne tragen«, sagt Simon Kirby. »In China wagte das keiner – außer den Künstlern.«

Ein ansonsten nicht unfreundliches Porträt auf der staatlichen Webseite China.org aus dem Jahr 2004, in dem die Rolle Uli Siggs in China in einigem Überschwang mit jener der Familie Medici im Florenz der Renaissance verglichen wurde, gipfelte in der Frage: »Aber sorgt es nicht für Unbehagen, dass ein Mann – ein Ausländer dazu – so viel Einfluss hat über die chinesische Kunst?« Zur Illustration der angeblichen Macht des Schweizers kolportierte der Text eine Geschichte: Einmal sei Uli Sigg vom Hund eines chinesischen Malers gebissen wurde, woraufhin er den Künstler zu ewigem Misserfolg verdammt habe. Die Angst vor dem strafenden Gott hatte sich zur Legende verselbstständigt. »Mit einem Mal merkten die Chinesen«, sagt Sigg, »dass die Deutungshoheit über chinesische Kunst bei so fremden Sonderlingen wie mir lag.« Das war vielen unheimlich.

Feng Mengbo hat sichtlich Spaß beim Pinseln. »Zwanzig Jahre lang saß ich 24 Stunden lang vor dem Computerschirm. Jetzt mache ich erstmals wieder etwas mit der Hand. Leben ist das!« Uli Sigg: »Was bedeutet das Auftauchen des Computers? Lernen wir dafür eine neue Technik und eine alte geht uns verloren?« – »Das Vokabular verarmt«, sagt Feng, »ich will, dass junge Leute noch mit der Hand schreiben können.« Sigg legt eine Hand auf Fengs Schulter: »Ich treibe ihn oft an. Manchmal würden die Künstler einfach aufhören. Dann muss ich die nächsten Fragen stellen: Du willst, dass die Leute weiter mit der Hand schreiben? Warum? Sage es ihnen. Rechtfertige es!« Der Galerist Urs Meile, der einige solcher Szenen miterlebt hat, erzählt später, er habe Uli Sigg auch schon angeblafft: »Ja, Scheiße, dann mal halt das Bild selbst!«

Als im Sommer des Jahres 2012 bekannt wurde, Uli Sigg wolle seine Sammlung verschenken, da war das eine kleine Sensation. »Dabei hatte ich das immer gesagt: Ich will diese Werke den Chinesen zurückgeben«, sagt Sigg. All die Jahre war Uli Sigg auch immer wieder der Verdacht begegnet, er sei ein meisterhafter Manipulateur mit einem genialen Rezept: Entdecke junge Künstler, mache sie international bekannt – und werde dann mit den von ihnen billig erworbenen Werken unermesslich reich. »Jetzt enttäusche ich all diese Leute«, sagt Sigg, »einige sagen nun: Der ist ja gar nicht so clever, wie wir dachten.«

All die Jahre, beteuert Uli Sigg, habe er nicht ein einziges zeitgenössisches Werk weiterverkauft. Gerne hätte er seine Sammlung einem Museum in Peking oder Shanghai vermacht. »Hier auf dem Festland träumten sie davon, all das in ihre Hände zu bekommen«, sagt in Peking Simon Kirby. »Tatsächlich gibt es nichts, was sie dringender bräuchten: Nur so könnten sie die Interpretationshoheit behalten, bestimmen, worüber die Leute sprechen.« Zwei Jahre lang verhandelte Uli Sigg, am Ende war klar, was am Anfang schon zu ahnen war: Es ging nicht. Nicht, ohne das Risiko einzugehen, dass die halbe Sammlung im Keller verschwinden würde. Zu politisch die Sammlung, zu schonungslos viele Werke, zu heikel viele Künstler. »Ich weiß, es gibt Zensur in China«, sagt Sigg, »aber ich wollte, dass sie mir wenigstens die Regeln dieser Zensur offenlegen.« Das taten sie nicht. Bis heute weiß er nicht, ob es diese Regeln überhaupt gibt.

Jetzt geht die Sammlung nach Hongkong. Im Stadtteil Kowloon, unweit der Star Ferry, sitzt in seinem provisorischen Büro über einem Einkaufszentrum der aus Schweden stammende, gut gelaunte Museumsdirektor Lars Nittve. Von seinem Fenster aus hat man den Blick auf jenes frisch dem Meer abgerungene Land, auf dem in drei Jahren schon eines der ambitioniertesten Museumsprojekte der Welt stehen wird: Das M+ soll nach seiner Fertigstellung im Jahr 2017 das MoMA oder die Tate Modern Asiens werden. »Sie mögen sagen, wir sind größenwahnsinnig«, sagt Lars Nittve, aber er hat Erfahrung mit hohen Erwartungen: Nittve baute als Gründungsdirektor die Tate Modern in London auf. Grundstock des neuen Museums wird nun die Sammlung Sigg. 1463 Werke von 350 Künstlern. Eine Spende mit einem geschätzten Wert von 172 Millionen US-Dollar. Weitere 47 Stücke kaufen die Hongkonger für 22 Millionen Schweizer Franken. 600 behält Sigg selbst. Die ehemalige britische Kronkolonie Hongkong ist keine schlechte Wahl. Die Stadt gehört seit 1997 zu China, und dann wieder doch nicht: eine kleine Insel der Freiheit noch immer. Und gleichzeitig reist ganz China hierher: Vierzig Millionen Festlandtouristen im letzten Jahr. »Schauen Sie«, Lars Nittve geht zum Fenster und deutet hinunter: »Direkt neben unser Museum soll der neue Kopfbahnhof für Züge aus China. 150 000 bis 200 000 Chinesen täglich sollen dort ankommen.«

Ein Volk, das bis heute seine eigene Kunst nicht kennt.

»Wie befremdlich«, sagt Uli Sigg. »Stellen Sie sich vor, Sie kämen nach Paris und könnten dort keinen einzigen Impressionisten sehen.« Und müssten stattdessen nach Schloss Mauensee reisen, Kanton Luzern, blauestes Schweizer Alpenvorland.

Fotos: Andri Pol