»Musiker tanzen ja nicht«

SZ-Magazin: Hören Sie manchmal ein Stück im Radio und denken, ja, gar nicht schlecht, und dann merken Sie: Oh, das ist von mir?
Michael Kunze: Das passiert mir tatsächlich. Mit dem wichtigen Unterschied: Meistens erkenne nicht ich das Stück, sondern meine Frau Roswitha. Ich habe doch vieles vergessen. Es waren einfach zu viele Lieder.

Wie viele?
Drei- bis viertausend werden es schon gewesen sein.

Genauer können Sie es nicht sagen?
An die großen Hits erinnere ich mich natürlich, aber es gab ja unzählige Titel, die keine Hits geworden sind und trotzdem mal im Radio laufen. Da kommen mir dann gewisse Wendungen bekannt vor, aber es gab so viele Leute, die das nachgemacht haben, dass ich nicht mehr weiß: Habe ich das selber geschrieben, oder hat das jemand abgekupfert?

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Zu Ihren bekanntesten Liedern gehören Griechischer Wein von Udo Jürgens, Die kleine Kneipe von Peter Alexander und Ein Bett im Kornfeld von Jürgen Drews. Warum sind Ihnen diese Riesenerfolge auf Ihrer Internetseite nur drei Zeilen wert?
Ich halte sie für keine so besondere Leistung. Um Liedertexte zu schreiben, muss man fleißig sein und ein gewisses Einfühlungsvermögen haben. Talent setze ich voraus. Aber man muss kein Genie sein.

Nach dem Tod von Udo Jürgens sagten Sie, es gebe heute niemanden mehr, der solche Texte noch singen könne wie die, die Sie für ihn geschrieben haben.
Zumindest niemanden, der einen Fremdtexter braucht. Es gibt natürlich Interpreten, die ihre eigenen Texte authentisch rüberbringen. Aber es ist viel schwieriger, einen fremden Text zu singen und ihn als authentisch zu verkaufen. Das ist mit Udo so gut gegangen, weil wir uns sehr gut verstanden haben und eine sehr produktive, kreative Freundschaft hatten.

Wie ist diese Freundschaft entstanden?
Zusammengebracht hat uns Hans Beierlein, damals der Topmanager in der Schlagerbranche. Ich war ganz am Anfang, hatte gerade meine ersten Hits mit Peter Maffay, und Beierlein hat immer wieder Texter für Udo gesucht. Also bin ich 1971 nach Kitzbühel gefahren, wo Udo damals wohnte. Wir saßen zusammen am Klavier, er hat mich gefragt: Hast du Ideen? Ich habe ihm ein paar genannt.

Wissen Sie noch, welche?
Der Teufel hat den Schnaps gemacht ist gleich bei diesem ersten Treffen entstanden.

Angeregt durch die Arbeitsbedingungen vor Ort?
Nein, wir mussten nicht trinken, um Spaß an der Arbeit zu haben. Ich dachte einfach, der Udo braucht so etwas Freches, was aber nicht anzüglich ist.

Zusammen mit Udo Jürgens haben Sie viele Lieder geschrieben, die den gesellschaftlichen Wandel begleitet haben, von Ein ehrenwertes Haus über Griechischer Wein bis hin zu Songs über Atomkriegsangst und Umweltzerstörung.
Wir haben eben sehr bewusst wahrgenommen, was um uns herum geschah. Udo war nicht nur ein großartiger, übrigens unterschätzter Komponist, den man sofort an drei Akkorden erkennt, er war auch sehr intelligent, was nicht alle Schlagersänger sind. Letztlich hat die Intelligenz ihm auch diese lange Karriere beschert.

Haben Sie also zusammengesessen und gesagt, man müsste mal was über Gastarbeiter machen, und daraus wurde dann Griechischer Wein?
In diesem Fall fing es damit an, dass Udo mir eine Kassette gab und sagte: »Hör da mal rein, da brauche ich einen Text. Die Melodie klingt so griechisch, aber bitte bloß nichts Griechisches mit Segeln vor Athen oder so.« Die Nummer war fix und fertig, aber er hat auf der Aufnahme nur Lalala gesungen. Ich bin heimgegangen, habe eine Nacht an einem Text gearbeitet – und der war scheiße.

Wie hieß Griechischer Wein in der ersten Text-Version?
Sonja, wach auf. Es war eine Liebesgeschichte, die erzählt, wie einer morgens neben einer Frau aufwacht, die er eigentlich nicht kennt. Das hatte irgendwie schon mit Udo zu tun, aber dann auch wieder nicht: Er wachte selten auf mit einer Frau, er schickte die immer vorher heim. Er sagte jedenfalls Nein zu dem Text, und ich meinte: »Udo, ich habe noch eine andere Idee, aber erschlag mich nicht, es hat doch was mit Griechenland zu tun. Aber es ist kein Urlaubslied.« – »Na, Gott sei Dank«, sagte er. Als ich am nächsten Tag mit dem neuen Text wiederkam, war er begeistert.

Bräuchte es heute wieder ein solches Lied über die Flüchtlinge in Deutschland?
Ich garantiere Ihnen, da kommt was. Da stürzen sich bestimmt drei oder vier Texter drauf.

Meinen Sie wirklich? Mein Eindruck ist, dass die Texte Ihrer heutigen Kollegen meistens sehr ichbezogen sind.
Ja, das sehe ich auch so. Wir leben in einer Ära des Egoismus. Bestenfalls handelt der Text noch von einer Zweierbeziehung, aber es gibt heute in erfolgreichen Popsongs nur noch ganz selten ein Bewusstsein für die Gesellschaft. Allerdings ist das Flüchtlingsthema so groß, da muss einfach etwas kommen.

Stimmt es, dass Ihre eigene Karriere mit Protestsongs begann?
Mit ein paar Mitschülern in der Klenze-Oberrealschule in München hatte ich Anfang der Sechziger eine Folkband. Unsere Vorbilder waren Bob Dylan und das Kingston Trio, und angeregt von Dylan begann ich, eigene Songs zu schreiben.

Was waren das für Lieder? Wissen Sie noch ein paar Titel?
Die waren alle auf Deutsch, so im Stil von Sag mir, wo die Blumen sind. Sie hießen Die Felder von Verdun, Die Hand, die unterschrieb oder Ich frage euch. Das waren Antikriegslieder: »Die Felder von Verdun, die tragen keine Ähren, dort blüht nur roter Mohn«.

Und mit diesen Liedern schafften Sie dann gleich den Durchbruch?
Mein großes Glück war, dass Ralph Siegel von unserer Folkband Wind bekam. Freunde hatten ihm von uns erzählt, also rief er mich eines Tages an, ich kannte ihn gar nicht. Sein Vater war ein berühmter Musikverleger und hatte ihm ein Praktikum bei einem Musikverlag in Nashville vermittelt. Als Ralph zurückkam, wollte er sich beweisen und selbst etwas auf die Beine stellen. Meine Texte fand er gut, aber dass die Begleitung meistens nur aus Gitarre und Mundharmonika bestand, gefiel ihm weniger. Also hat er gesagt: »Du, ich mache da mal andere Musik drauf.« In Hamburg hat er eine ambitionierte Folkband gefunden, die City Preachers, und einen Vertrag klargemacht. Das war das erste Mal, dass meine Lieder auf Platte erschienen sind. Ich hatte sie bis dahin nur Freunden vorgesungen und wäre mit Sicherheit ohne Ralph Siegel nicht in die Musikbranche reingekommen.

War die Idee, Ihre Lieder selbst zu singen, damit abgehakt?
Das war von Anfang an eine Notlösung. Ich habe schnell gemerkt, dass ich hinter den Kulissen besser aufgehoben bin.

Als Produzent ist Ihnen 1975 ein ungewöhnlicher Erfolg gelungen: Mit der Gruppe Silver Convention und dem Song Fly, Robin, Fly schafften Sie einen Nummer-eins-Hit in den USA.
Ja, wobei es die Gruppe am Anfang gar nicht gab. Erst, als der Song ein Hit wurde und Silver Convention in England im Fernsehen auftreten sollten, haben wir die Sängerinnen zusammengesucht, die dann die Band verkörpert haben.

Wie ist dieser Hit entstanden?
Es fing damit an, dass ich nicht tanze.

Wieso das?
Ich war damals ein Workaholic und eigentlich rund um die Uhr im Studio. Aber man musste ja auch mal durchschnaufen, also ging ich mit Sylvester Levay, meinem Arrangeur und Pianisten, mit dem ich heute zusammen Musicals schreibe, manchmal vom Studio aus in die Disco – es gab damals in München ja keine Kneipen, die nachts noch offen hatten. Wir standen dann immer an der Bar und sahen den Verrückten zu, die getanzt haben. Musiker tanzen ja nicht.

Nicht?
Ich kenne keinen Studiomusiker, der tanzt. Wir Musiker begreifen nicht, warum man sich zu Musik verrenken sollte. Wir trinken also unser Bierchen, und ich sage zu Sylvester: »Weißt du was? Ich kann dir genau sagen, warum die Leute bei dem einen Lied tanzen und bei dem anderen nicht. Die Leute reagieren, wenn eine satte rhythmische Bassphrase kommt.« Eine Woche später kam Sylvester mit genau so einer Bassphrase ins Studio. Hinzu kam, dass es uns gelang, für das Stück einen eigenen Sound zu kreieren: Wir hatten nicht wie die Amerikaner diese tollen Bläsersätze, wir hatten in München aber sehr gute Streicher. Und da habe ich Sylvester vorgeschlagen, für die Streicher ein Arrangement zu schreiben, wie man es eigentlich für Bläser schreiben würde. Ralph Siegel hat das dann in Cannes auf der Musikmesse in 16 Länder verkauft, darunter die USA, kurz bevor es weltweit richtig losging mit Disco.

War es der Höhepunkt Ihrer Karriere, als Sie mit Silver Convention als erster Deutscher in den USA einen Grammy für ein Rhythm-&-Blues-Album bekommen haben?
Im Gegenteil, das war sehr bitter. Ich habe die schwarze Musik ja geliebt, vor allem Motown. Bei der Grammy-Verleihung sitzen Sylvester und ich in einer Reihe mit unseren ganzen Helden, allen voran Stevie Wonder. Und dann werden wir sogar auf die Bühne gerufen, als Gewinner, eine Riesenüberraschung. Wir sind total happy, weil Aretha Franklin uns den Preis überreicht. Ein Idol! Aber sie sagt leise: »Fuck you!«

Im Wortlaut?
Ja, sie war stinksauer, weil wir in einer Kategorie gewonnen hatten, in der eigentlich nur Schwarze nominiert wurden. Wir haben also den schwarzen Musikern, die damals bei den Grammys eh unterrepräsentiert waren, richtig was weggenommen. Das haben wir in diesem Moment aber nicht verstanden, wir waren einfach zwei Typen aus Deutschland, die mit großen Augen durch diese Veranstaltung liefen wie Kinder. Ich finde es heute immer noch nicht richtig, dass Aretha Franklin uns beschimpft hat, verstehe aber wenigstens, warum sie so wütend war.

Die Disco-Ära wird heute oft als eine Zeit der Befreiung beschrieben – es heißt, verschiedene Bevölkerungsgruppen und soziale Schichten hätten alles, was sie trennt, in der Disco weggetanzt. Haben Sie das auch so empfunden?
Für mich war diese Zeit eine einzige Schufterei. Nach dem ersten großen Erfolg mit Silver Convention mussten wir nachlegen. Man ackert also wie verrückt im Studio, da ruft die Plattenfirma an und sagt: Du bist auf Platz sieben, letztes Mal noch auf Platz eins. Sprich: Du hast versagt. Was ich eine Weile lang gern gemacht habe, nämlich meine Lieder nicht nur zu schreiben, sondern im Studio mit verschiedenen Sängern selbst zu produzieren, verkam zu reiner Fließbandarbeit. Ich habe die Songs eigentlich nur noch hingerotzt. Das war schließlich so frustrierend, dass ich nach Neujahr 1980 von einem Tag auf den anderen alle Verträge aufgelöst habe.

Und dann?
Ich hatte ursprünglich Jura studiert und bin auch während der ganzen Disco-Jahre einmal die Woche zu meinem Professor ins Seminar für Rechtsgeschichte gegangen. Am Ende meines Studiums war ich auf Gerichtsakten aus dem frühen 17. Jahrhundert gestoßen, es ging um eine Familie von Landfahrern, die nichts verbrochen hatte und durch puren Zufall in die Fänge einer Justiz geriet, die vor dem Hintergrund des Hexenwahns an Landfahrern ein Exempel statuieren wollte. Unter Folter wurden diesen Menschen – einem Ehepaar und seinen drei Söhnen – Geständnisse der unglaublichsten Taten abgepresst, sodass sie schließlich alle auf dem Scheiterhaufen landeten. Ich habe meine Doktorarbeit über diesen Fall geschrieben und daraus dann das Sachbuch Straße ins Feuer gemacht.

Sie sind wahrscheinlich der einzige Disco-Produzent, dessen Doktorarbeit mit »summa cum laude« ausgezeichnet wurde. Bekommt man da Alleskönnerfantasien und hält sich für den Größten?
Erfolg macht bescheiden. Man muss beweisen, dass man ihn verdient hat. Meine Lebensphilosophie ist, dass ein Mensch viele Dinge gut machen kann, wenn er sich bemüht. Es kommt darauf an, eine Sache gründlich zu machen, mit dem nötigen Ernst. Auch die Unterhaltungsmusik habe ich immer mit großem Ernst gemacht. Was alles verbindet, ist, dass ich Geschichten erzähle. Die Geschichte dieser Landfahrer, die hingerichtet werden, um im Sinne einer obrigkeitshörigen Justiz ein Klima von Angst und Schrecken zu verbreiten, hat mich zwölf Jahre nicht losgelassen, über die ganzen Udo- und Disco-Jahre. Ich konnte die aber nicht in einem dreiminütigen Lied erzählen, dafür brauchte ich ein Buch. Im Moment arbeite ich an einem neuen Buch über das Leben eines revolutionären Denkers im 19. Jahrhundert, eines Juristen ohne Scheu-klappen.

War der Wunsch, längere Geschichten zu erzählen, auch der Grund für Ihre Hinwendung zum Musical?
Früher waren Musicals für mich das Altmodischste, was es gibt. Bis zu Jesus Christ Superstar von Andrew Lloyd Webber: Wenn man mit Popmusik solche Geschichten erzählen kann, dachte ich, dann will ich das auch tun. Ich war damals sehr erfolgreich als Texter, Webber war noch relativ am Anfang. Er rief mich an und fragte, ob ich Evita ins Deutsche übertragen könne. Dann habe ich noch andere Stücke von Andrew Lloyd Webber übersetzt, neben Evita zum Beispiel Das Phantom der Oper und Cats, und seit Anfang der Neunzigerjahre habe ich mit meinem Partner Sylvester Levay mehrere eigene Musiktheaterstücke geschrieben. Bis heute gibt es etliches, was mir am Musical besser gefällt als an meiner vorherigen Arbeit.

Was denn?
Im Studio hatte ich sehr oft mit nicht besonders begabten Sängern zu tun, mit denen wir durch wahnsinnig mühsame Arbeit gute Aufnahmen zustandegebracht haben. Dann wurde ein Hit daraus, und die Leute waren die großen Stars. Beim Musical ist es genau umgekehrt: Da trifft man auf hochbegabte, fleißige und dabei ganz bescheidene Leute.

Sie sind auch öffentlich fürs Musical eingetreten. In Zeitungsarchiven findet man etliche alte Leserbriefe von Ihnen an Journalisten, die sich über Musicals lustig gemacht hatten.
Hintergrund war immer das alte Problem mit der Trennung von E und U, Ernst und Unterhaltung. Wenn man in Deutschland ernste Themen mit unterhaltsamer Musik mischt, gibt es Misstrauen und Ablehnung. Damals hat es mich geärgert, inzwischen ist mir das egal. Nachdem ich das Musical weltweit kennengelernt habe, erscheint es mir völlig unwichtig, was die deutschen Feuilletonisten davon halten. Mein letzter Leserbrief ist also schon lange her.

Viele Ihrer eigenen Musicals handeln von historischen Figuren wie Mozart, Marie Antoinette, Kaiserin Elisabeth. Zuletzt haben Sie ein Pop-Oratorium über Martin Luther geschrieben, das am 31. Oktober mit einem Chor aus 3000 Sängerinnen und Sängern in Dortmund uraufgeführt wurde. Gibt es etwas Verbindendes zwischen diesen Figuren?
Eigentlich sind es immer Geschichten vom Erwachsenwerden. Es geht um Menschen, die sich selber finden, die aus Unmündigkeit zu Mündigkeit finden, von Abhängigkeit in Freiheit. Dieser Lernprozess vom Gesteuertwerden zum Sichselbersteuern interessiert mich. Speziell an Luther fasziniert mich, dass er gegen unüberwindliche Autoritäten und im Angesicht der Drohung, lebendig verbrannt zu werden, an seiner Überzeugung festgehalten hat. Mein Thema für Luther ist: selber denken. Das ist etwas, was die Leute heute zunehmend verlernen.

Ihrer Frau Roswitha sind Sie mit 17 Jahren im Bus begegnet, fünf Jahre später haben Sie geheiratet. Heute leben und arbeiten Sie immer noch zusammen. Wie geht das?
Ich glaube, wir haben eine symbiotische Beziehung. Viele Texte wären ohne sie nicht entstanden. Ganz sicher nicht die Lieder, die ich für Gitte geschrieben habe. Das ist sozusagen die Stimme meiner Frau, die man durch Gitte hört. Unser Glück war auch, dass meine Frau nie voll schwärmerischer Bewunderung gewesen ist für das, was ich mache, sondern immer eine kritische Position eingenommen hat. Außerdem hat sie eine viel bessere Menschenkenntnis als ich. Die Fehler, die ich gemacht habe, habe ich nur gemacht, weil ich nicht auf sie gehört habe.

Erinnern Sie sich, wer von Ihnen beiden Peter Maffay 1967 in einem Münchner Folkclub entdeckt hat?
Das war Roswitha. Ich war auf der Suche nach einem jungen Sänger, für den ich schreiben kann, und wir hatten uns aufgeteilt. Ich war in Schwabing in einem anderen Lokal, sie kam im Lauf des Abends rüber und hat gesagt: »Du, da ist einer, der hat gleich noch einmal einen Auftritt, der spielt zwar nur Gitarre mit dieser Sängerin, und er singt da nur die zweite Stimme, aber: Der ist gut.«

Und dann sind Sie hingegangen und haben zum ersten Mal den Satz gesagt, »Ich möchte eine Platte mit Ihnen machen«?
Nein, meine Frau ging zu Peter Maffay in die Garderobe und sagte: »Mein Mann möchte Sie ins Studio einladen.« Ich wäre dafür viel zu schüchtern gewesen.

Fotos: Urban Zintel