Das verschachtelte, nicht lineare Erzählen hat im zeitgenössischen Kino mittlerweile seinen festen Platz. In dem vor Kurzem angelaufenen Film Babel von Alejandro González Iñárritu, in dem sich vier Handlungsstränge auf vier verschiedenen Kontinenten ineinanderfügen, wird dieses Prinzip gerade wieder angewandt. Wenn man sich die jüngere Filmgeschichte ansieht, war die Zerstückelung der räumlichen und zeitlichen Ordnung stets gleichbedeutend mit einer Kritik an überkommenen Erzählformen. Ob Pulp Fiction von 1994, ob Godard, Chris Marker oder die Experimente des psychedelischen Kinos um 1970: Die Erzählverfahren präsentierten sich wie selbstverständlich als Antithese zu den dramaturgischen Konventionen des Linearen und Chronologischen. Spätestens nach Babel ist es mit dieser Gesetzmäßigkeit vorbei; die Komposition verschachtelter Filmhandlungen scheint eine völlig neue Funktion einzunehmen.Bereits Iñárritus zweiter Film, 21 Gramm von 2004, nährte den Verdacht, die ständigen Brüche und Perspektivwechsel seien nur noch bloße Manier. Mit Babel entsteht im Laufe des Films ein Unbehagen, das über diesen Verdacht noch hinausgeht: Wenn man die gewaltigen, mit suggestiver Musik unterlegten Szenen sieht, die alles zeigen und verbinden wollen, die entlegensten Winkel der Welt mit den ultramodernsten, dann ist dieses Verfahren eineinhalb Jahrzehnte nach verstörenden Filmen wie Pulp Fiction oder auch Short Cuts von Robert Altman selbst zur Konvention geworden – eine Konvention, die sich vielleicht mit den gewandelten bildlichen Darstellungsweisen unserer Welt in den letzten 15 Jahren erklären lässt. Eine der prägendsten Veränderungen in diesem Zeitraum war zweifellos der viel beschworene Prozess der »Globalisierung« mit all seinen Konsequenzen für den kollektiven Bilderbestand. Dass Effekte von Ursache und Wirkung noch zwischen den entferntesten Punkten des Planeten spürbar seien: Diese Grundlehre der Globalisierung wurde vor allem von zahllosen Werbespots für Computer, Mobilfunkkonzerne oder Transportunternehmen visuell umgesetzt. Wie viele Spots gab es in den letzten zehn Jahren, die durch rasche Schnittfolgen sämtliche Kontinente und Hautfarben miteinander in Beziehung setzten? Europäische, afrikanische, asiatische Gesichter, die dieselben Slogans aufsagten; weltumspannende Bilderfolgen, die eine Feier der Gleichzeitigkeit inszenierten. Babel erinnert genau an diese Werbefilm-Ästhetik. Mag die politische Aussage des Films Iñárritu zufolge noch so kritisch sein – die Bildkomposition selbst, das fröhliche Gegeneinanderschneiden von Kulturen, die nach einem unachtsamen Gewehrschuss zueinander in Beziehung treten, sagt etwas anderes aus: In ästhetischer Hinsicht geht es dem Film um Harmonisierung und Glättung; er übersetzt den Nokia-Werbeslogan »Connecting People« in die Sprache des Kinos. Wenn man sich noch einmal die Geschichte des verschachtelten Films vergegenwärtigt, fällt auf, dass ungewöhnlich viele dieser Filme – Short Cuts, Pulp Fiction, zuletzt L.A. Crash – in der Stadt Los Angeles spielen (in New York etwa, dem zweiten Standardschauplatz des amerikanischen Kinos, wird man so leicht keinen solchen Film finden). Man könnte also sagen, dass dieses dramaturgische Verfahren immer von seinen Drehorten abhängig war: Gerade die befremdliche Struktur von Los Angeles – eine Stadt ohne Zentrum, eine Ansammlung lose verbundener Siedlungsstränge – fordert ein Erzählen ohne Zentrum, eine Ansammlung lose verbundener Handlungsstränge heraus. Die Beobachtung, dass Iñárritu das nicht lineare Erzählen zur beliebigen Manier gemacht hat, bestätigt sich auch dadurch, dass er es vollkommen unabhängig von seinen Schauplätzen praktiziert. Die Orte in Babel etwa haben keinerlei spezifische Bedeutung für die erzählte Geschichte, sondern sind nichts als Platzhalter: das flirrende bunte Tokio Stellvertreter für das urbane Leben schlechthin, die marokkanischen Berge Stellvertreter für das Unzivilisierte. Das Prinzip der verschachtelten Handlung: Im Jahr 2007 nur noch bloße Finger-übung, verspielte Reaktion des Kinos auf die globalisierte Welt.

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