Saitenwechsel

David Garrett füllt mit Violinkonzerten zwischen Brahms und Bon Jovi ganze Stadien. Kritiker verachten ihn dafür. Dem Musiker ist das egal. Sein Ziel: Pop vom Korsett der Ironie zu befreien. Ein Jahr lang unterwegs mit einem Entertainer, der seinen Job sehr ernst nimmt.

Die Schlüsselszene des Films Der Teufelsgeiger, in dem David Garrett den Virtuosen und Komponisten Niccolò Paganini spielt, wird an diesem Vormittag im Spätsommer 2012 in der Halle 12 der Bavaria Filmstudios gedreht. Während der letzten Wochen hat der Regisseur Bernard Rose drei Straßenzüge des alten London aufbauen lassen. In den Morgenstunden fluten die Bühnentechniker die Halle mit Kunstnebel. Gegen zehn Uhr steigt David Garrett vor der Kulisse eines Hoteleingangs zum ersten Mal in der Kluft des frühen 19. Jahrhunderts aus dem Schlag einer Kutsche. Er trägt eine dunkle Brille, hält sich ein weißes Tuch vor den Mund und hastet durch eine Menschenmenge aus Komparsen, die Schaulustige, Reporter und wütende Damen des Tugendbundes darstellen.

Die Szene erinnert an Michael Jackson, wie er sich in seinen letzten Jahren in Hotels, Einkaufszentren oder Gerichtsgebäuden vor zahllosen Schaulustigen in Sicherheit bringen musste. Tatsächlich handelt Der Teufelsgeiger von der Geburt der Boulevard- und Popkultur in den Konzerthallen Europas um das Jahr 1830. Paganini war so etwas wie der erste Superstar, weil er seine Karriere nicht von der Gunst eines Hofes abhängig machte, sondern die Massen begeisterte und sein Geld mit Gastspielen verdiente. Der Film, der Ende Oktober in den Kinos anläuft, erzählt auch David Garretts eigene Geschichte. Das sagt er in der Drehpause auf dem Werkhof vor der Halle, als die Bühnentechniker drinnen neuen Kunstnebel zwischen die Fassaden pumpen, die Pferdetrainer die Kutsche für die nächste Einstellung in die Anfangsposition zurückbringen, und sich Garrett unter das Sonnenzelt flüchtet, das dort aufgebaut ist. Bei Paganini und bei Garrett ist das die Geschichte vom Wunderkind, das vom Vater gequält, von der Musik verschlungen, später von den Massen gefeiert wird und doch nie die Anerkennung erfährt wie die anderen seines Fachs. Bei Paganini endete das in Pleiten, Einsamkeit und Siechtum. Garrett ist heute der einzige Geiger, der Sporthallen mit Brahms und Beethoven ausverkaufen und in den Pop-Charts Spitzenplätze mit Orchesterfassungen abgehangener Rocksongs belegen kann. 33 Jahre ist er alt, geboren in Aachen. Er war Wunderkind, Virtuose, Aussteiger und Model. Seit sechs, sieben Jahren ist er Popstar, Fernsehliebling und bis vor Kurzem war er Rekordhalter im Schnellspielen von Rimski-Korsakows Hummelflug.

Die Nähe zu Paganini geht für Garrett weiter als die biografischen Parallelen in der Kindheit und Jugend: »Paganini ist jemand, der auf der einen Seite Selbstzweifel hat. Das ist auch für mich immer der Motor für Kreativität. Durch dieses ewige Zusammengestauchtwerden, gerade wenn man jung ist, denkt man: Bin ich überhaupt gut? Und durch diese Frage arbeitet man härter als alle anderen. Andererseits spielst du dir Selbstbewusstsein vor, und man pflegt eine gewisse Arroganz gegenüber anderen, um halt nicht zu zeigen, dass man vielleicht gar nicht so überzeugt von sich ist. Denn da sind immer die Momente der Unsicherheit.«

In der Regel bemerkt man die nicht. Mit seinen 1,92 Metern nimmt David Garrett sowieso jeden Raum für sich ein, den er betritt. Seine verschlossene Art könnte als Ernsthaftigkeit durchgehen. Man braucht eine Weile, bis man versteht, dass er mit zehntausend Menschen viel besser umgehen kann als mit nur einem. Auf der Bühne aber funktioniert David Garretts Charisma nach dem Brad-Pitt-Muster. Im Ruhezustand wird sein Gesicht von seinem Lippenbogen und der Melancholie seiner Augenpartie bestimmt. Wenn er lächelt, löst sich die Melancholie in ein Strahlen auf, das Massen gewinnen kann. Auf den offiziellen Fotos verbirgt er sich allerdings wieder hinter Schutzmechanismen. Die Augenpartie ist dann mit einem Kajalstift nachgezogen, er winkelt den Kopf in die eine oder andere Richtung ab, lässt Strähnen ins Gesicht fallen und schürzt die Lippen.

Erwähnt man David Garretts Namen bei kulturell gebildeten Deutschen, verdrehen sie die Augen. Das hat vor allem damit zu tun, dass er Pop und Klassik spielt und sich dabei auf beiden Seiten den Konventionen verweigert – im Pop dem Diktat des Cool und in der Klassik dem Reinheitsgebot der Interpretation. Er weiß das. »Polarisieren ist ja nicht schlimm«, sagt er. »Das heißt ja nur, dass man irgendwas richtig gemacht hat, weil es Leute gibt, die einen anhimmeln und Leute, die einem sagen: So einen Mist habe ich noch nie erlebt! Wie sagt man so schön: Neid muss man sich erarbeiten. Auch Paganini hat von vielen Leuten eine reingewürgt bekommen. Das ist aber ganz normal. Das war selbst bei Jascha Heifetz so, und heute gilt er als einer der präzisesten Virtuosen.«

Wenige Wochen nach dem Dreh ist David Garrett wieder auf einer seiner Crossover-Tourneen. Begleitet wird er von einer klassischen Rockband mit zwei Gitarristen sowie den Musikern von der Neuen Philharmonie Frankfurt, einem Orchester aus Offenbach, das sonst Hintergrundarrangements für Deep Purple, DJ Bobo und Udo Lindenberg spielt. In München ist die Olympiahalle mit ihren zwölfeinhalbtausend Sitzplätzen seit Monaten ausverkauft.

In Klassikkreisen ist Crossover ein Schimpfwort. Für Garrett ist es vor allem ein Mittel: »Ich sage das bei den Konzerten ganz offen, dass ich Crossover benutze, um klassische Musik einem neuen Publikum näherzubringen. Am Anfang hat man gesagt, das funktioniert nicht. Doch jeder, der zu einem meiner klassischen Konzerte kommt, sieht, da sind viele Kinder, viele Jugendliche. Sicherlich auch ältere Leute, aber es sind wirklich drei Generationen. Aber klassische Musik war immer mein Zuhause. Und ich habe mit dem Beethoven-Violinkonzert den Platin-Status erreicht. Ein Violinkonzert verkauft sich normalerweise zwischen zwei- und fünftausend Mal.«

Das Konzert beginnt mit Lichtschlangen auf einer zehn Meter hohen Leinwand und Hardrockakkorden, unter die die Streicher schnelle Muster legen, wie man sie in Action-filmen zu Verfolgungsjagdgen einspielt. In der Bühnenmitte wird David Garrett in Jeans, Sakko und einem Paar offener Schaftstiefel auf einer Stahlsäule hoch- und wieder heruntergefahren, während er zum Gitarren- und Orchesterdonner die Finger der linken Hand auf dem Griffbrett seiner elektrisch verstärkten Geige auf- und abrutschen lässt, bis man die Melodie von Welcome to the Jungle von Guns N Roses erkennt. Später im Song weht dann noch Trockeneisnebel über die Bühne, auf den Podesten hinter den Musikern tauchen Tänzerinnen in sehr kurzen Hosen auf, die ihre Köpfe im Takt hin- und herschleudern, und zum Schlussakkord schießen am Bühnenrand vier Feuersäulen in die Luft.

Es folgen: Yesterday von den Beatles, der Gassenhauer Funiculi, Funicula, die Titelmelodie von Pirates of the Caribbean, Michael Jacksons Human Nature und das Scherzo aus Beethovens 9. Sinfonie. Weil das alles im einheitlichen Rock-Symphonie-Stil arrangiert ist, der Schlagzeug, Band und Orchester in Mustern voller Pathos und Drama übereinanderschichtet, erkennt man keinen Song sofort, aber alle doch recht bald. Dazwischen erzählt David Garrett Anekdoten mit Slapstickpointen wie die Geschichte von seinem Auftritt in der Fernsehsendung von Helene Fischer, als er sich die Noten auf den Boden legte, die dann bei der Aufnahme im Trockeneisnebel verschwanden. Da lacht die Halle. Dann strahlt er, bevor er wieder die Geige an die Wange und den Bogen an die Seiten hebt.

Man tut sich schwer mit der Show, wenn man mit dem Diktat des Cool aufgewachsen ist, wenn man erwartet, dass eine Rockband leidenschaftlich groovt, und wenn man in seiner Jugend gelernt hat, dass Instrumentalversionen berühmter Rocksongs in der Regel für die Beschallung von Einzelhandelsketten eingesetzt werden. Und das bedeutet nach dem Diktat des Cool eben nicht, dass ein Song zum Allgemeingut und somit zum Pop in seiner ursprünglichen Bedeutung geworden ist, sondern dass man sich damit nicht mehr abgrenzen kann in diesem ewigen Kalten Krieg des Cool gegen Uncool.

Es ist das Publikum, das üblicherweise Musicalhallen besucht, Cirque-du-Soleil-Gastspiele, André-Heller-Produktionen, Eislauf-Revues...

Nun gibt es genügend Menschen, denen dieses Diktat des Cool vollkommen egal, wenn nicht sogar lästig ist. An diesem Abend sind zwölfeinhalbtausend von ihnen in der Olympiahalle, die jedes Mal begeistert jubeln, wenn sie eine Melodie erkennen, und die mit glücklichen Gesichtern verfolgen, wie David Garrett im Flackern der Scheinwerferbatterien seine Geige immer wieder in die hohen Lagen hineinspielt. In der Pause oben am Würstelstand zementiert sich die Begeisterung an den Stehtischen in gegenseitigen Bestätigungen, so etwas habe man ja noch nie gesehen, diese Show, dieser Aufwand, das sei ja wirklich beeindruckend, reiße einen wirklich mit. Die Gesichter sind bei diesen Gesprächen dann immer noch so glücklich, wie unten in der Halle. Es ist anzunehmen, dass die meisten so etwas wirklich noch nie gesehen haben, weil sie sonst nicht in Konzerte gehen. Es ist das Publikum, das üblicherweise Musicalhallen besucht, Cirque-du-Soleil-Gastspiele, André-Heller-Produktionen, Eislauf-Revues, jene Spektakel eben, bei denen der Pop mit den Überwältigungsmechanismen des Kinos und dem Sog der Bildschirme mithalten kann.

David Garrett kannte diese Welt selbst nicht. In seiner Jugend und in seiner Kindheit verbrachte er die meiste Zeit im Unterricht, mit dem Üben, auf Reisen zu Wettbewerben und Konzerten. Als sein Vater, der Anwalt und Händler für hochwertige Streichinstrumente Georg Peter Bongartz, erkannte, dass sein Sohn ein ungewöhnliches Talent für das Geigenspielen hat, war David Garrett vier Jahre alt. Es begannen 15 Jahre der Höchstleistung, die ihm bis heute zu schaffen machen. »Kein Kind übt freiwillig fünf bis sechs Stunden am Tag«, sagt er. »Da muss jemand sein, der einen entweder verbal oder auch physisch ein bisschen drückt.« Aber der Vater fördert die Karriere extrem. Für seine ersten großen Konzerte bekommt David Bongartz dann sogar einen neuen Namen – Garrett, den Mädchennamen seiner Mutter Dove-Marie, einer amerikanischen Primaballerina. Da ist er neun.

Es war nicht nur sein Vater, der das Talent erkannte – die Geigenvirtuosin Ida Haendel, die Dirigenten Zubin Mehta und Claudio Abbado sowie die Plattenproduzenten der Deutschen Grammophon entdeckten ihn. Mit zwölf spielt er Konzerte mit Yehudi Menuhin, der sagte, Garrett sei »der beste Geiger seiner Generation«. Die hermetische Welt der klassischen Musik, der Konzertbetrieb mit seinen Managern, Produzenten, Impresarios und Publicity-Agenten hielten David Garrett gefangen, bis er mit 18 Jahren den Ausbruch wagte. Erst ging er nach London, dann nach New York. Er verweigerte sich dem Betrieb, wurde Barkeeper, Model und nahm nur hin und wieder ein Engagement an, um ein Studium an der Juilliard School zu finanzieren, wo ihn Itzhak Perlman und Isaac Stern unterrichten.

Eines dieser Engagements war ein Platz in Night of the Proms, einer Revueshow, die jedes Jahr ein Orchester und klassische Virtuosen mit Pop- und Rockstars zusammenspannt, die ihre große Zeit in der Regel hinter sich haben. Als Garrett 2002 erstmals mit der Show auf Tour ging, waren die Pointer Sisters dabei, Bonnie Tyler, Foreigner und Alphaville. Das war auch das erste Mal, dass David Garrett erlebte, was es heißt, auf der Bühne einer Sporthalle zu stehen und von mehreren Zehntausend nach jedem Song und jedem Solo bejubelt zu werden, anstatt zum Ende des Werks höflichen Applaus zu bekommen. Das hat ihn nicht mehr losgelassen.

Den Sachwaltern des Cool und der Hochkultur ist er nicht nur suspekt, weil bei ihm ihre Abgrenzungsmechanismen nicht mehr funktionieren. Sondern auch, weil es passieren kann, dass er mit einem neuen Album von null auf Platz eins der Popcharts schießt und dabei Linkin Park und Eric Clapton auf Platz zwei und drei verweist. Mit einer Platte, auf der die Arrangements für Orchester, Rockband und Sologeige keinen Unterschied zwischen James Bond, Vivaldi und Kurt Cobain machen. Aber auch weil er Beethoven und Brahms für die Massen so spielt, dass die Massen das auch verstehen.

In Deutschland funktionieren die Abgrenzungsmechanismen im Pop und in der Hochkultur ganz ähnlich. Das Grundprinzip stammt aus dem »hip« des Jazz, bei dem es darum geht, mit Ritualen, Jargon, Herrschaftswissen und Kleiderordnung ein System von Chiffren zu errichten, das nur Eingeweihte verstehen. Im Jazz grenzten sich die schwarzen Intellektuellen in Amerika nach dem Krieg gegen die rassistische Gesellschaft ab. Im Deutschland der Nachkriegszeit war die Hochkultur ein Bollwerk gegen die NS-Jahre und ihren Missbrauch der Massenkultur. Später kam die Popkultur als kosmopolitischer Schutzwall der Jungen gegen die deutsche Vergangenheit ihrer Eltern und Großeltern dazu. Als die erste Generation des Pop in die Jahre kam, zogen ihre Kinder noch einen zweiten Verteidigungsring, die Ironie mit ihren kalten Chiffren der Verachtung. Bei David Garrett gibt es keine Chiffren und keine doppelten Böden. Garrett geht an die Wurzeln der deutschen Popkultur. Die liegen nicht im Blues. Die liegen im Zirkus und im Menuett.

Wenn er also nach der Pause Led Zeppelin spielt, Bon Jovi und den Säbeltanz von Aram Chatschaturjan, dann lauert nirgendwo die Ironie oder eine raffinierte Anspielung. Das Publikum kann sich ganz sicher fühlen. Selbst wenn er Misirlou spielt, den Rembetiko-Song, den Dick Dale 1962 als Surf-Rock-Single aufnahm, um sich über die Tanzmoden seiner Zeit lustig zu machen, und die der Filmregisseur Quentin Tarantino dann 1993 als dreifach gebrochenes ironisches Zitat über den Vorspann von Pulp Fiction legte. Bei David Garrett ist Misirlou einfach die Titelmelodie aus einem Film. Wenn er allerdings in der Klassik auf Chiffren stößt, dann entschlüsselt er sie mit seinem Verständnis des Virtuosen in aller Öffentlichkeit und eben nicht nur für Eingeweihte. Das bedeutet immer auch einen gewissen Grad der Übertreibung in der Interpretation, wenn er beispielsweise Gefühlsmomente in Werken mit aller Deutlichkeit ausführt. Das gilt als Kitsch in einer Zeit, in der sich ein Großteil der Streicher auf den reinen Klang des Spiels ohne Vibrato zurückbesinnt. Und die Hochkultur lässt sich nicht gerne daran erinnern, wie schmal der Grat zwischen Pathos und Kitsch ist.

Im Frühjahr nach der Crossover-Tour geht David Garrett mit den Festival Strings Lucerne unter der Leitung von Adrian Prabava auf Reise, einem Kammerorchester, das mit Gastmusikern auf Symphonikerstärke ausgebaut wird. Höhepunkt der Reise ist Berlin. Zwei Tage zuvor haben sie das Gerry-Weber-Stadion in Halle, Westfalen, bespielt. Sechstausend Zuhörer bei einem Symphoniekonzert. Es ist Montagnachmittag. Im Saal der Philharmonie sitzen bei der Probe rund zwanzig Kinder. Einige von ihnen haben ihre Geigenkästen mitgebracht, die David signieren soll. Der ist noch in seiner Garderobe.

Die Tour ist ein Kraftakt. Auf der einen Seite will sich Garrett einmal mehr als Virtuose beweisen. Also hat er Brahms Violinkonzert ausgewählt, eines der schwierigsten Werke für einen Sologeiger, weil der Spannungsbogen der Emotionen ein Maximum an Konzentration verlangt, und weil die Partitur den Solisten dem Orchester gleichstellt, was dem Einzelnen die Schwierigkeiten, sich gegen den Klangkörper der vielen durchzusetzen, noch erschwert. Auf der anderen Seite will er ja ein Publikum begeistern, das nicht wegen der Werke, sondern wegen ihm gekommen ist. Deswegen spielt er erst das Violinkonzert von Max Bruch, das einen etwas einfacheren Spannungsbogen hat als das von Brahms, dann die Ouvertüre aus dem Barbier von Sevilla, weil die bekannt ist, dann La Campanella von Paganini, weil man da mit Virtuosität Eindruck schinden kann, bevor er sich nach der Pause den Brahms vornimmt. Normal ist das nicht. Normal wäre ein Orchesterkonzert, bei dem der Star mit dem Brahms als Höhepunkt auftritt. Mehr schafft man eigentlich nicht. Die, die so was sonst nicht hören, wissen das nicht. Die finden es selbstverständlich, dass David Garrett bei einem Konzert, bei dem sein Name auf dem Plakat steht, auch die ganze Zeit auf der Bühne zu sehen ist. Auch wenn das auf die Kosten seiner Gesundheit geht und er vor einer Tournee im Fitnessstudio trainieren muss, als sei er ein Preisboxer. Solche Abende sind ja auch keine Ausnahme. Bis zu 200 Auftritte hat er im Jahr, bei Konzerten, Festivals, im Fernsehen, bei Presseterminen. 330 Tage im Jahr lebe er im Hotel, sagt er, fühle sich da eigentlich wohler als in seinen Wohnungen in Berlin und in New York, die stehen meist leer.

Tobias Weigold-Wimmer beobachtet diesen Ehrgeiz schon seit fast zehn Jahren. Weigold, ein Mann mit verschmitztem Lächeln, grauen Locken und Nickelbrille, ist der Manager, der Garretts Klassikprojekte betreut und ihn nach seinem Tourmanager am besten kennt. Er sieht die Steigerung: »Auf der letzten Tour vor zwei Jahren hat er in der ersten Hälfte Werke von Fritz Kreisler gespielt und nach der Pause Beethovens Violinkonzert. Die Kreisler-Stücke haben eine andere Qualität, weil sie nur zwischen drei und fünf Minuten lang sind. Da muss man nicht diese geistigen und musikalischen Bögen und Linien spannen wie bei dem Violinkonzert. Das war noch nicht so psychisch anstrengend, als wenn er die Violinkonzerte von Brahms und Bruch in einem Programm spielt. Aber den Druck baut David sich selber auf. Der kommt natürlich auch von den Widersachern aus der Klassikwelt.«

»Stille nach dem ersten Satz? Das ist ja erdrückend, das geht ja gar nicht.«

Das Orchester spielt schon mal. Dann kommt Garrett auf die Bühne, lächelt und nimmt auf einem Barhocker Platz. Weit vorne sitzt ein Mädchen in einem Sommerkleid, zehn Jahre alt. Sie spielt seit drei Jahren Geige. Die Probe dauert nicht lange. Garrett spielt mit Verve, blickt immer wieder zum Dirigenten, zu den Musikern, lächelt, nickt, nimmt Blickkontakt auf. Das Mädchen wagt kaum zu atmen. Zehn Minuten Brahms machen sie sehr glücklich.

Danach verschwindet David Garrett wieder in seiner Garderobe. Die Musiker drängen sich in den Gemeinschaftsräumen oder warten in der Kantine. Der Dirigent bereitet sich in seiner eigenen Garderobe auf den Abend vor. Adrian Prabava ist 41 Jahre alt und ein versierter Orchesterleiter. Er hat viele Preise gewonnen und war Assistent von Kurt Masur, als der legendäre Gewandhaus-Kappellmeister Anfang der Nullerjahre sechs Jahre lang das Orchestre National de France in Paris leitete. Nein, dass David Garrett nicht viel mit ihm und den Musikern spricht ist nichts Ungewöhnliches, sagt er. Auf diesem Niveau müssen Musiker und Dirigenten nicht allzu viel miteinander reden. Da gibt es keine Vorbesprechungen, keine Sitzungen, keine Konferenzen. Die Arbeit findet beim Spielen statt, bei ein paar Proben und auf Tour. Das funktioniert über das Zuhören, Blicke, Gesten. Die Tour sei großartig. Und den Brahms, ein Werk mit Tiefgang, wie tief schürfe Garrett da? Prabava zögert, lacht. Dann sagt er: »Wollen Sie noch einen Kaffee?«

Der Konzertmeister Daniel Hao-Ming Dodds ist ähnlich reserviert. Er ist beeindruckt, wie viel neues Publikum David Garrett in die Hallen bringt und wie er mit ihm umgeht. Dodds stammt aus Australien. Er hat schon mit vielen großen Orchestern als Konzertmeister gearbeitet, hat Solokonzerte in aller Welt gegeben, gilt als Protegé von Claudio Abbado. Ja, das Violinkonzert von Brahms habe er auch schon gespielt. »Er interpretiert Brahms sehr geigerisch.« Und dann sagt er noch: »Er hat keine Angst vor Glissandi.« Das ist kein Kompliment.

Garretts Drang, die Emotionen zu teilen, die einen bei klassischer Musik mitreißen können, ist nicht zu übersehen. Er schließt die Augen und legt den Kopf in den Nacken. In den Forti legt er sich mit dem ganzen Oberkörper in die Passagen. Nähert sich eine Kadenz dem Höhepunkt, geht er ins Hohlkreuz und zieht die Schnecke des Wirbelkastens in einer weiten Kurve zur Hallendecke empor. Das sind alles kleine Freveleien – man wendet sich in der Klassik nicht dem Publikum zu, man gibt sich nicht den Gesten hin, übertreibt sie schon gar nicht.

Nun treibt einem Brahms sowieso leicht die Tränen in die Augen. Doch dann setzt im dritten Satz bei der jungen Dame in der achten Reihe ein Schunkelreflex ein. Sie beginnt seitlich zu wippen und ihre Hände nehmen den Zweivierteltakt auf. Die Reaktion ist gar nicht so verkehrt. In den dritten Satz seines Violinkonzertes hat Johannes Brahms die ganze Wucht der ungarischen Puszta mit ihren Zigeunertänzen und Volksweisen gepackt. Die spielten in den europäischen Metropolen des 19. Jahrhunderts eine ähnliche Rolle, wie heute der Hip-Hop. Das waren Rhythmen aus den Randbereichen der Gesellschaft, die das bürgerliche Publikum damals schon mitreißen konnten, weil sie das Gefühl vermittelten, in der Sicherheit des Konzertsaales für einen Moment aus der Routine des Alltages in eine Welt voller Gefahren und Exotik auszubrechen. Und wenn David Garrett die Doppelgriffe des Leitmotivs mit der größtmöglichen Kraft seines Abstrichs spielt, wenn er dem Orchester zunickt, damit es noch leidenschaftlicher spielt, wenn ihn die Partitur in immer höhere Lagen und schnellere Kadenzen treibt, dann funktioniert das auch heute noch.

»Ich habe bei Klassikkonzerten immer gesagt, wer sich emotional berührt fühlt, soll das ruhig rauslassen«, sagt er. »Aus der Tradition der klassischen Musik ist das völlig nachvollziehbar. Wie schrecklich wäre es gewesen beim Brahms-Konzert, wenn da keiner klatscht! Die Musik wurde ja auch so geschrieben, dass sie Emotionen auslöst. Stille nach dem ersten Satz? Das ist ja erdrückend, das geht ja gar nicht.«

Ein Vergleich drängt sich auf. Drei Tage später spielt Isabelle Faust das Violinkonzert von Brahms im Prinzregententheater in München-Bogenhausen. Der Saal ist kleiner, das Publikum älter, gebildeter, erfahrener. Isabelle Faust gilt bei Puristen derzeit als die Beste. Das Verständnis des Münchner Abonnementpublikums erleichtert ihr die Arbeit. Sie betritt die Bühne erst nach der Pause, lächelt, nickt. Dann legt sie den Kopf zur Seite, schließt die Augen und kehrt sich während des Vorspieles nach innen. Mit sparsamen Bewegungen setzt sie an, die Augen weiter geschlossen. Brahms Spannungsbögen sind vom Publikum schon verstanden, so kann sie mit einem Orchester, das im ersten Teil des Konzerts mit zeitgenössischen Kompositionen hart daran gearbeitet hat, die Grenzen seines Klangraums zu strapazieren, die Tiefe des Werks zu erschürfen. Sie fordert sich, sie fordert das Orchester, sie fordert ihr Publikum. Ein Glissando hat da keinen Platz.

Für seine Sommertournee hat David Garrett den Aufwand noch einmal gesteigert. Auf dem Königsplatz in München tritt er auf. Der Tempelbau der Propyläen dient ihm als Hintergrund. Davor steht die Bühne mit ihren Aufbauten und Leinwänden, die fast die gesamte Front verdecken. Der Auftritt war als Sommernachtstraum geplant. Nun regnet es seit Tagen. Das Publikum scheint es nicht zu stören. 18 000 Zuhörer nehmen in Plastikumhängen und Funktionskleidung auf den Stuhlreihen Platz. In den vorderen Reihen sind Plätze für Davids Gäste reserviert. Für Peter Schwenkow, der mit seiner Deutschen Entertainment AG den Markt für Großereignisse gut im Griff hat, der die Waldbühnenkonzerte der Berliner Philharmoniker produziert, der das russische Staatsballett und Andrea Bocelli durch Deutschland schickt und Weihnachtskonzerte als Massenspektakel veranstaltet. Für Rick Blaskey, der in London die Beschallung von Sportereignissen wie die Champions League vermarktet und weltweit einer der erfolgreichsten Manager für Crossover-Klassik ist. Für Davids Vermarkter, Konzertveranstalter aus Kanada, PR-Agenten, die Leute vom Film und die V.I.P.s. Für seinen Klassikmanager Tobias Weigold, der noch nie auf einem Rockkonzert war.

Das Programm beginnt mit We Will Rock You von Queen, das mit seinen gestampften Synkopen seit 36 Jahren Menschmengen jeder Größe in Einpeitscherlaune bringt. Es folgen Coldplay, Schwanensee, AC/DC, Beethoven, Bizet. In der Pause versammelt sich der Tross im Backstagebereich, einem Camp aus mobilen Baubaracken. In Davids Baracke darf nur eine schmale Dame mit blondem Haar, seine Mutter, die ehemalige Ballerina Dove-Marie Garrett.

Nach der Pause trägt David Garrett einen goldenen Kapuzenmantel, wie ihn Boxkämpfer auf ihrem Weg zum Ring anhaben. Fackelträger flankieren ihn, als er durch die Menge zur Bühne schreitet und die Melodie von Eye of the Tiger spielt, den die Melodic-Rockband Survivor einst als Titelmelodie für den Film Rocky III komponierte. Nein, doppelte Böden gibt es nicht. Als er John Miles’ Evergreen Music spielt, schwebt das Wort Music auf der Leinwand in Flammenschrift durch Notenwolken.

Es geht schon auf Mitternacht zu, als David Garrett und sein Tourmanager in den Passagen der Münchner Fünf Höfe ankommen. Band, Orchester und der ganze Tross haben sich dort im »Barista« versammelt, einer Cocktailbar mit Holztäfelung und Lederbänken. Es gibt Bier, ein warmes Essen, Feierlaune. Das Konzert ist gelungen, die Tour ausverkauft, der Film fast fertig, die ersten Testvorführungen waren ein Erfolg. Manager Rick Blaskey hält eine kurze Ansprache. Er schwärmt von David, der Band, der Musik. Es ist eine Geste der Selbstermächtigung. David Garrett erkennt das sofort. Es sind an diesem Abend zu viele Menschen da, denen er etwas verdankt. Also tritt er selbst in die Mitte der Bar, hält eine kurze Ansprache. Der Duktus ist herzlich und bestimmt. Dann dreht der Barkeeper die Jazzmusik wieder auf. Die Situation ist entschärft. Garrett dreht eine Runde, plaudert, stellt sich an die äußerste Ecke der Bar. Die Party zieht sich fast bis in den Morgen. Da hat er das Lokal längst verlassen.

DAVID GARRETT
David Garrett wurde 1980 in Aachen geboren. Mit vier Jahren begann er, Geige zu spielen. Mit fünf Jahren gewann er seinen ersten Preis bei »Jugend musiziert«. Mit 18 brach er seine Karriere als Wunderkind ab und ging nach New York. Vier Jahre später kehrte er zurück und stieg zum Superstar des Crossover auf, einer Mischung aus klassischer Orchestermusik und Rock. Am 31. Oktober kommt sein erster Film »Der Teufelsgeiger« in die Kinos, in dem er die Rolle des Virtuosen Niccolò Paganini spielt. Er lebt in Berlin und New York.

Fotos: Matthias Ziegler

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