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»Wir brauchen mehr Licht!«

Die Französin Odile Decq entwirft Museen, gestaltet spektakuläre Interieurs und baut gerade ihr erstes Hochhaus. Ein Gespräch über Punk und Feminismus in der Architektur.

Die heute 65 Jahre alte Architektin aus Paris trägt seit ihrem Studium Schwarz. Bis sie sich traute, diese Farbe auch in ihren Bauten einzusetzen, dauerte es allerdings einige Jahrzehnte.

SZ-Magazin Schwarz ist bis heute der Dresscode in der Architekturwelt, auch bei Ihnen. Warum?
Odile Decq: Möglicherweise habe ich mit dem Ganzen ­sogar angefangen! Als ich in den Achtzigerjahren begann, Schwarz zu tragen, zogen sich die anderen Architekten ­nämlich nicht übermäßig oft schwarz an. Für mich war ­es dagegen ganz natürlich, Schwarz zu tragen. Es war die Zeit der Punk-Bewegung in Großbritannien, und die hat mich angeregt. Ich trug die Haare schwarz, mein Outfit war schwarz.

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Es stimmt also, dass der Stil des Londoner Punkrock der Siebzigerjahre Sie sehr geprägt hat?
Ja. Weil mich die Musik so interessierte, reiste ich in den Siebziger- und Achtziger­jahren fast alle zwei Wochen von Paris nach London. Es war die Zeit, als sich London entwickelte und all die neuen Gebäude auf der Isle of Dogs entstanden, der Halbinsel im East End. Mit Architektur von Richard Rogers, Norman Foster und den anderen. Jedes Mal, wenn ich da war, ging ich zu den Baustellen und sah mir ihre Konstruktionen an. Zur gleichen Zeit hatte ich einige Freunde aus der Londoner Musikwelt, mit denen ich auf Konzerte ging. Deswegen war ich so tief in der Szene drin.

Was suchten Sie in London, was es nicht auch in Paris gab?
London war sehr viel dynamischer, energievoller. Ich hatte eine Redewendung, die damals meine Pariser Freunde immer zu hören bekamen: »Oh, das habe ich schon in London gesehen!« Die Menschen waren sehr kreativ dort, sie erfanden wirklich eine neue Art, sich zu kleiden – das hat mir viele Impulse gegeben.

Auch Ihre Architektur trägt Schwarz.
Nicht immer!

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Sie verwenden oft dunklen Stahl, lackiertes Glas, verbranntes Holz. Warum?
Lange habe ich mich nicht getraut, die Farbe Schwarz in meinen Gebäuden zu verwenden. Wenn es vorher mit den Auftraggebern darum gegangen war, die Farben zu wählen, guckten sie mich an – ich trug natürlich von Kopf bis Fuß Schwarz – und fragten: »Aber Sie werden kein Schwarz für mein Gebäude verwenden, oder?« Natürlich nicht, sagte ich da nur. Aber dann suchten wir Weiß- und Grautöne für die Wände in der Lobby des MACRO-Museums in Rom, und meine Begleitung, ich ­erinnere mich nicht mehr ­daran, wer es war, fragte: ­»Warum nimmst du nicht Schwarz?« Das war Mitte der Nullerjahre. Dieses Mal versuchte ich es – und liebte es! Denn ich fand heraus, dass Schwarz eine neue Oberfläche ist, um Kunst auszustellen.

Sie schufen damit so etwas wie den Gegensatz zum White Cube, zum weißen Ausstellungsraum, der lange als Standard galt, um zeitgenössische Kunst zu präsentieren.
Man kann an schwarzen Wänden Kunst ausstellen, aber die Kunst dafür muss sehr stark sein. Es ist nicht die gleiche wie die, die man an weißen Wänden ausstellt. An schwarzen Wänden brauchen Sie etwas Stärkeres, um einen Kontrast zu schaffen.

Neben Schwarz taucht in Ihrer Arbeit immer wieder die Farbe Rot auf, etwa in den von Ihnen entworfenen Museen, im MACRO in Rom und im FRAC Bretagne in Rennes – oder auch im Restaurant der Pariser Oper. Eine Extravaganz, die in der Architek­tur heute nicht mehr viele an den Tag legen.
Das ist deren Problem – nicht meins! Ich habe von Anfang an viele Farben eingesetzt. Rot ist für mich ein starker Kontrast zu Schwarz. Gleichzeitig ist es eine sehr energetische Farbe, sehr lebendig. Für mich drückt der Kontrast zwischen Rot und Schwarz das Leben aus. Wenn man lebt, ist das Blut sehr rot. Wenn man stirbt, färbt es sich schwarz.

Die Masse der Häuser sieht anders aus: weiße Kisten, mal hochkant, mal quer aufgestellt. Warum stellt sich die Architektur unserer Tage so dar?
Ich weiß es wirklich nicht. Ich verstehe nicht, warum die Architekten nicht mutig genug sind, das auszudrücken, was sie fühlen und was sie wollen. In meinen Augen verstecken die sich alle hinter der Ideologie, dass ein Gebäude neutral sein müsse, weil man von Menschen nichts erzwingen dürfe. Aber jeder, der baut, erzwingt etwas von den Benutzern! Gebäude organisieren das Leben von Menschen. Ich wähle auch kein Rot für Wohnhäuser, zumindest nicht für die Innenräume. Aber an anderer Stelle können Rot oder auch andere Farben sehr wohl helfen. Als ich die Maison Bernard, das »Bubble House« (ein Wohnhaus in ­Blasenform, Anm. d. Red.), renovierte, verwendete ich zwölf leuchtende Farben, nicht nur Rot. Man kann sehr viele Farben verwenden, sie müssen nur leuchtend sein.

Müssen Sie Ihre Auftraggeber manchmal dazu überreden, Farben zu wagen oder auch neue Techniken oder Materialien auszuprobieren?
Ich glaube, wenn Auftraggeber das wollen, kommen sie zu mir. Die anderen kommen gar nicht. Ganz am Anfang war mein Look tatsächlich eine Art Filter. Vor 30 Jahren dachte ich, wenn Leute mein Aussehen nicht akzeptieren, werden sie auch meine Entwürfe nicht akzeptieren. Ich sage nicht: So wird’s gemacht, und das müssen Sie tun! Ich versuche immer, den Bauherren meine Welt näherzubringen, und zwar in ihren Worten. Ich nutze also ihre Art, sich auszudrücken, um sie in die Architekturwelt einzuführen. Oft wollen Architekten mit ihren Auftraggebern über Architektur sprechen, aber das bringt nichts, weil diese sich gar nicht mit Architektur auskennen.

Müsste sich die Gesellschaft generell mehr Gedanken über Architektur machen?
Unbedingt! Niemand weiß, was Architektur eigentlich ist. Wenn Sie jemanden fragen, was ein Architekt tut, sagt er: Ein Architekt ist eine Person, die Gebäude entwirft. Aber das stimmt so nicht. Ein Gebäude zu entwerfen ist das Ergebnis! Davor findet ein Prozess statt, es gibt eine bestimmte Art zu denken, es setzt ein Verständnis für die Gesellschaft voraus, und dann macht man einen Vorschlag, wie man anders oder sogar besser leben könnte. Das Gebäude steht erst am Schluss.

Sie werden als »dame noire« der Architektur oder auch als »Punkrock-Architektin« bezeichnet. Nervt es Sie, dass Ihr Äußeres eine so große Rolle spielt?
Ich habe es so satt, dass die Menschen erst über mein Äußeres reden, bevor sie über meine Architektur sprechen! Manchmal, wenn Journalisten das Gespräch mit Fragen nach meinem Aussehen begannen …

Das habe ich auch gemacht.
Ja, Sie auch, aber bei Ihnen mache ich weiter. Früher habe ich schon mal Interviews beendet.

Der Architektin Zaha Hadid wurden ihre Allüren vorgehalten. »Diva des Digitalzeitalters« wurde sie genannt. Diesen Vorwurf bekommen männliche Stararchitekten nie zu hören, oder?
Das ist der Unterschied, wie Männer und wie Frauen wahrgenommen werden. Bei Männern spricht man nie über das Aussehen, bei Frauen immer. Besonders wenn wir als Frauen ein starkes Erscheinungsbild haben. Aber wenn man sich Jean Nouvel anguckt, besitzt der auch ein besonderes Erscheinungsbild. Oder Rem Koolhaas. Es ist eine Frage des Geschlechts, wie wir wahrgenommen werden. In gewisser Weise ist das Diskriminierung.

Zaha Hadid war lange die einzige Stararchitektin. Als erste Frau erhielt sie den Pritzker-Preis, baute in aller Welt und führte ein Büro mit mehreren Hundert Mitarbeitern unter ihrem Namen. Warum war sie damit so lange allein?
Wissen Sie, dass Zaha Hadid und ich gleichzeitig anfingen? Eigentlich begann ich sogar ein bisschen früher als sie. Anfang der Neunzigerjahre wurden wir beide bekannt. Ich kannte sie damals gut, ich traf sie in den Neunzigern oft in London. Damals machte sie vor allem ihre Zeichnungen. Das erste Gebäude, das viel Aufmerksamkeit auf sich zog, war ihr Entwurf für die Oper in Cardiff. Aber dann verlor sie den Wettbewerb, weil andere Architekten so stark dagegen wetterten. Ihre Niederlage erklärte sie damit, dass sie eine Frau war und außerdem nicht britisch genug. Sie galt als Irakerin. Ab diesem Zeitpunkt fing sie an zu kämpfen. Wenn ich bei einem Wettbewerb rausflog, war es meistens Zaha Hadid, die eine Runde weiterkam. Wir können nicht zwei Frauen auswählen, hieß es dann.

Aber es kamen durchaus mehrere Männer eine Runde weiter.
Das stimmt. Ich habe sehr oft Diskriminierung erfahren. Das Geschlecht war oft ein Auswahlkriterium, wenn es darum ging, wer ein Projekt bekam. Bis heute machen junge Architektinnen ähnliche Erfahrungen. Das nimmt jungen Frauen Selbstvertrauen – oder sie müssen sehr stark sein.

Zaha Hadid sagte einmal: »Ich bin Architekt, nicht nur eine Architektin. Die Jungs streichen mir gern über den Kopf und sagen: Du bist okay – für ein Mädchen.« Sind wir inzwischen weiter?
Ja. Außerdem hat Zaha Hadid trotzdem Preise angenommen, die sich ausschließlich an Architektinnen richten. Das habe ich auch. Wir müssen zeigen, dass es auch Architektinnen in der Architekturwelt gibt und als Architektinnen auftreten. Aber ich erinnere mich gut an Fälle, wo ich einen Vortrag halten sollte, und als ich dann dort vorgestellt wurde, hieß es: Wir haben Sie ausgewählt, weil Sie eine Frau sind. Das ist das Gleiche wie bei Zaha Hadid: Wir wurden ausgewählt, weil wir Frauen sind, und nicht, weil wir ­Architektinnen sind. Das ist wirklich bizarr.

War es eine Genugtuung, dass Zaha Hadid und Sie beide Anfang der Nullerjahre neue Museen in Rom entwerfen konnten, einer Stadt, die Ewigkeiten lang nichts von zeitgenössischer Architektur hielt?
Ja, das war eine ganz besondere Situation. Zaha Hadid hatte den Wettbewerb für das MAXXI gewonnen, kurz bevor ich meinen Wettbewerb fürs MACRO gewann. Alle Journalisten in der Stadt verglichen ständig die beiden Gebäude und machten einen Wettkampf daraus. Aber für mich war es keiner, eher eine Art Zufall. Gleichzeitig war es für die Stadt eine Chance zu zeigen, dass sie sich traute, zwei Frauen die beiden neuen Museen für zeit­genössische Kunst entwerfen zu lassen. Das war fantastisch für Rom. Nur hat das seitdem nirgendwo sonst mehr auf der Welt geklappt.

Dabei studieren in Europa seit Jahren genauso viele Frauen wie Männer Architektur. Aber ab einer gewissen Ebene verschwinden sie. Woran liegt das?
Ich glaube, das ist eine Frage der Erziehung und der ­Gesellschaft. Ich weiß nicht, wie es in Deutschland ist, aber in den Ländern, die ich kenne, betrachten die Eltern ihre Kinder auf unterschiedliche Weise. Wenn sie einen Jungen haben, bewundern sie seine Stärke, seinen Mut. Wenn sie ein Mädchen haben, bewundern sie das ­Lächeln, die Schönheit, all das. Wenn Sie sich Kinder­bücher anschauen, geht es bei Mädchen immer um das Märchenhafte, um etwas, was schön ist. Bei Jungs geht es ums Auto. Ich kenne kaum Eltern, die ihren Mädchen Autos, Flugzeuge oder Werkzeuge zum Spielen geben. Obwohl wir wissen, dass Mädchen bis zum zehnten ­Lebensjahr genauso sein können wie Jungs, dass sie zum Beispiel genauso stark sind. Und sobald Mädchen älter sind, fangen wir an, ihnen zu erzählen, wie sie sich zu verhalten haben, weil sie ja jetzt eine Frau sind.

Auch Ihr Vater meinte, Architektur sei nichts für Frauen, als Sie ihm sagten, dass Sie Architektin werden wollten.
Er sagte das, weil er bis dahin keine Architektin kannte. Er hatte die Vorstellung, dass es Frauen unmöglich war, Architektin zu werden.

Warum wollten Sie es werden?
Ich wurde in eine große Familie geboren, als eines von sieben Kindern. Ich musste ständig kämpfen, um überhaupt wahrgenommen zu werden. Ich war das böse Mädchen in der Familie. Wir lebten in der Bretagne, ich wollte in Paris studieren. Meine Eltern waren dagegen, weil sie dachten, dann wäre ich endgültig verloren. Also ging ich nach Rennes, um dort Kunstgeschichte zu studieren. Darüber kam ich mit der Architekturfakultät in Kontakt und fand heraus, dass mich das interessierte. Ich fing an, Architektur zu studieren, absolvierte Prüfungen und erzählte meinen Eltern davon. Ich sagte ihnen, dass ich mein Examen bestanden habe und jetzt weiter Architektur studieren möchte. Damals sagte mein Vater jenen Satz. Nach zwei Jahren zog ich nach Paris. Damals erklärte ich meinen Eltern: Ich verlasse euch, ich will kein Geld mehr, ich will selbstständig sein und weiter Architektur studieren. Am Tag, an dem ich mein Diplom bekam, rief ich sie an und sagte: Jetzt bin ich Architektin!

Waren Ihre Eltern am Ende einverstanden mit Ihrer Berufswahl?
Keine Ahnung. Ich sprach nicht mehr viel mit ihnen. Jetzt sind sie natürlich schon tot. Aber mein Bruder sagte mir, dass sie genau verfolgt haben, was ich tat.

Viele beeindruckende Architektinnen verschwanden im Schatten großer Männer: Aino Aalto hinter Alvar Aalto, Charlotte Perriand hinter Le Corbusier, Lilly Reich hinter Mies van der Rohe.
Auch Louis Kahn hatte nacheinander drei Frauen, und alle arbeiteten mit ihm zusammen. Oder Robert Venturi und Denise Scott Brown. Später kämpfte man darum, dass Denise Scott Brown rückwirkend der Pritzker-Preis zugesprochen würde (den Venturi allein bekommen hatte, Anm. d. Red.). Bis heute ist nicht klar, ob sie ihn erhält. Oder Wang Shu, der erste chinesische Architekt, der den Pritzker-Preis bekam: Schon immer arbeitet er mit seiner Frau zusammen. Deswegen denke ich, dass es an den Männern liegt.

Könnte es nicht auch damit zusammenhängen, dass Entwerfen mit Macht zu tun hat und diese männlich konnotiert ist?
Ich glaube, Frauen können das auch. Sie können das Gleiche denken und das Gleiche tun. Aber wenn eine Frau mit ihrem Mann oder ihrem Büropartner zusammenarbeitet, fängt sie automatisch an, das Büro zu organisieren. Schritt für Schritt verschwindet sie dabei. In meiner Generation passierte das ständig, ich kenne viele Büros in Paris, wo das so gelaufen ist. Bei den jungen Menschen ist es etwas anders. Sie kämpfen für Gleich­berechtigung.

Aber auch junge Architektinnen, die mit einem männlichen Partner ein Büro führen, erzählen, dass bei Treffen mit Bauherren automatisch davon ausgegangen wird, der Mann sei der geniale Part und die Frau …
… sei für das Sekretariat zuständig! So ist es! Das Gleiche kennen wir aus der Kunst. Erst jetzt entdecken wir all die Künstlerinnen aus der Vergangenheit. Vorher waren sie völlig versteckt hinter den großen Namen der Männer. Es ist wirklich eine Frage der Kultur, der Erziehung und der Gesellschaft. Solange wir dieses Denken nicht ändern, wird das ein Problem bleiben. Es gibt immer noch Männer, die es nicht gewohnt sind, mit Frauen als gleichberechtigten Partnerinnen zu reden.

Wie war das, als Sie mit Ihrem Lebens- und Büropartner Benoît Cornette zusammenarbeiteten? Wie haben die Bauherren auf Sie beide reagiert?
Ich erinnere mich an die Zeit, als ich Anfang der Neunziger an der Banque Populaire de l’Ouest arbeitete, dem Gebäude, das uns weltweit Aufmerksamkeit eingebracht hat. Ich traf die Auftraggeber, ich war auf der Baustelle, ich machte alles. Doch die Bauherren fanden mich zu schwierig und verlangten, dass Benoît übernehmen sollte. Also sagte ich zu Benoît, du musst das machen. Nach zwei Meetings meinten die Bauherren: Wir möchten Odile ­zurück! Bitte! Sie dachten, ich sei kompliziert, nur weil es nicht einfach war. Wenn es ein Problem auf der Bau­stelle gibt – und es gibt immer Probleme auf einer Baustelle –, wollen Bauherren und Bauträger sofort die ­Lösung vereinfachen. Aber ich liebe es, Probleme so zu lösen, dass ich dadurch etwas ausdrücken kann.

Wie würden Sie Ihren gemeinsamen Entwurfsprozess beschreiben? Gab es so etwas wie eine Rollenaufteilung in Ihrem Büro ODBC, das Sie 1985 zusammen eröffneten?
Nein. Aber Sie dürfen nicht vergessen, dass ich vor ­Benoît bereits als Architektin gearbeitet habe. Er hatte Medizin studiert und wurde erst zehn Jahre nach meinem Diplom Architekt.

Benoît Cornette starb bei einem Autounfall 1998, bei dem Sie schwer verletzt wurden. Gab es einen Moment, in dem Sie mit der Architektur aufhören wollten?
Nein, nie. Für mich war es normal weiterzumachen. Aber die Reaktion der anderen war damals sehr merkwürdig. Vor diesem Zeitpunkt hatte ich kaum über den Unterschied zwischen Männern und Frauen in der Architektur nachgedacht. Nach seinem Tod habe ich den Unterschied sofort herausgefunden. Sogar Freunde fragten mich: Warum arbeitest du jetzt nicht für einen Architekten? Ich sagte: Ich bin die Architektin, ich weiß, wie es geht, ich habe von Anfang an das Büro geleitet! Nur zwei Architekten sagten zu mir: Odile, du musst weitermachen. Diese zwei Architekten waren Bernard Tschumi und Massimiliano Fuksas. Gute Freunde von mir.

Sie sagten damals: »Überleben heißt arbeiten«. Hat Sie die Arbeit gerettet?
Ja. Aber das gilt ja für jeden: Wenn man ein schwer­wie­gendes Problem im Leben hat, dann bedeutet zu ­ar­beit­en, nicht an das Problem zu denken. Und Schritt für Schritt erholt man sich.

2014 gründeten Sie das Confluence Institute for Innovation and Creative Strategies in Architecture. Was war die Absicht dahinter?
Ich habe an unterschiedlichen Orten auf der Welt unter­richtet und gemerkt, dass die Ausbildung an den Architektur­fakultäten nicht sehr vorwärtsgerichtet ist. Der Unterricht unterscheidet sich nicht groß von dem im 19. Jahrhundert an den Kunstschulen. Aber die Welt verändert sich stark. Auch die Art, Architektur zu entwerfen, verändert sich. Ich wollte eine Schule haben, in der sich Menschen enga­gieren können. Wo sie die Möglichkeit haben, Posi­tion zu beziehen. Und natürlich, wo sie entwerfen und bauen können.

Bei Ihnen bekommen die Studierenden auch Unter­richt von einer Neurologin oder proben mit einem Choreografen eine Tanzperformance ein.
Als ich in den Siebzigerjahren Architektur studierte, machten wir das genauso. Einmal lud mich Peter Cook (britischer Architekt, Anm. d. Red.) in London zu einer Diskussion über Architekturschulen ein. Dabei war auch ein Architekt, der in London ebenfalls eine Schule gegründet hatte, und bei der Diskussion fanden wir heraus, dass wir das beide aus dem gleichen Grund getan hatten. Wir hatten in den Siebzigerjahren studiert und wollten zu dieser Art des Denkens zurück, nicht im Sinne von rückwärtsgewandt, sondern aus Verbundenheit dieser Geisteshaltung gegenüber. Dass es eben nicht nur um korrekte Zeichnungen geht. Klar müssen die Studierenden lernen, wie Zeichnungen korrekt anzufertigen sind, aber wenn sie am Ende ihres Studiums nur wissen, wie man ein Gebäude entwirft, schrumpfen die Möglichkeiten der Architektur enorm. Architektur ist eine Dis­ziplin, die der Welt helfen kann.

Sie studierten im Paris der Siebzigerjahre. Wie war das?
In den Siebzigerjahren waren die Möglichkeiten, frei zu denken, zu kämpfen, zu debattieren, tatsächlich sehr groß. Das, was die Studierenden heute haben, ist ihr sozia­les Netzwerk. Aber das ist kein Ort, wo man unterschiedlicher Meinung sein kann. Man muss die gleiche Haltung wie die anderen haben. Doch es geht darum, Position zu beziehen. Da versuche ich, den Studierenden zu helfen.

Corona hat uns in die eigenen vier Wände gesperrt. Sollte die Architektur nach der Pandemie anders aussehen?
Wir brauchen größere und bessere Räume. Und wir brauchen die Vorstellung, dass ­Archi­tektur etwas ist, worin man lebt, und nicht einfach nur eine gewisse Menge an Flächen. Wir müssen den Wohnungsbau tatsächlich neu denken, mit mehr Außenflächen und auch mehr Platz, wo wir zu Hause arbeiten können. Außerdem brauchen wir die Möglichkeit, die Wohnung zu unterteilen, zwischen dem Leben mit der Familie, gerade mit Kindern, und der Arbeit. Und wir brauchen mehr Licht! In gewisser Weise sind wir zurück am Beginn des 20. Jahrhunderts, als Architekten gegen Epidemien kämpfen mussten.

Sie meinen, als Architekten versuchten, mit ihrer Stadtplanung TBC und Rachitis zu besiegen? Die dicht besiedelten Altstädte galten ja lange als Hort der Krankheit, weswegen etwa die Architekten des enormen Stadtplanungsprogramms »Neues Frankfurt« in den Zwanzigerjahren mit ihren Bauten das Versprechen von mehr Gesundheit verknüpften – ihr Slogan lautete: »Licht, Luft und Sonne«.
Genau! Aber heute reduzieren wir wegen des Klimawandels und all der Auflagen die Größe der Fenster immer stärker, weil wir die Häuser besser isolieren wollen. Die Menschen leben dadurch in einer Art Viehstall. Dank der Pandemie werden wir hoffentlich entdecken, dass wir wieder mehr Sonnenlicht in die Häuser bringen müssen. Wir müssen immer abwägen zwischen den Regu­lierungen und Vorgaben, die dem Klimaschutz dienen sollen, und den Bedürfnissen der Menschen. Sie müssen schließlich in den Häusern leben.

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