Ein Kleid für den Boden

Sie fliegen öfter durch Märchenfilme, als dass sie noch in Wohnzimmern liegen. Dabei spricht wirklich nur sehr wenig gegen Orientteppiche. Eine Erinnerung

Bleib auf dem Teppich. Unter den Teppich gekehrt. Den roten Teppich ausrollen. In Redewendungen ist er zumindest noch sehr präsent.

Vom orientalischen Teppich heißt es immer wieder, er stehe vor einer Wiederkehr in die Wohnzimmer, wenn nicht heute, so morgen oder in naher Zukunft. Tatsächlich sieht man die schweren, meist roten Stoffe mit ihren komplizierten Mustern nun immer wieder – aber vor allem in Magazinen, die dem schönen Wohnen gewidmet sind. In der Wirklichkeit dürften die heimischen Lebenswelten der meisten Menschen anders aussehen: Die älteren Teppiche liegen auf dem Dachboden, in Mülltüten eingeschnürt und bald ein Opfer der Motten. Und neue werden nicht gekauft: Sie widersprechen dem Ideal der großen, offenen, lichtdurchfluteten Wohnung, das seit den Dreißigerjahren die Vorstellungen von einem avanciert modernen Leben beherrscht und sich spätestens in den Neunzigern allgemein durchsetzte, bis tief ins Kleinbürgertum hinein. So selbstverständlich scheint das Ideal des entschlackten, durchlüfteten Lebens in fortschrittlichen Behausungen zu sein, dass es als natürliche, dem Menschen elementar entsprechende Daseinsform erscheint. Dagegen wirken die Ideen, die das 19. Jahrhundert von einer Einrichtung hatte, wie der Ausdruck des Ungesunden und Eingeschlossenen, mit tiefen Polstern, dunklem Holz, schweren Vorhängen und eben orientalischen Teppichen, die oft sogar in Schichten aufeinanderlagen – während der moderne Mensch natürlich stets nach außen und nach oben strebt, dem Himmel, der Sonne, der Freiheit entgegen.

Einen realen Raum gibt es jedoch in der modernen Gesellschaft, in dem orientalische Teppiche (oder deren Kopien) auf dem Boden liegen, und niemand scheint dort nach Licht, Luft und Offenheit zu verlangen oder sogar mit der Entfernung des Plunders zu drohen. Dieser Raum besteht aus den Bühnen des Jazz, des Rock und des Folk, einschließlich der dazugehörigen Übungslokale. Selbstverständlich braucht der Schlagzeuger einen Teppich unter seinem Gerät, sodass die Trommeln nicht auseinanderrutschen, wenn die Füße die Basstrommel und die Hi-Hat treiben. Manche meinen, der Teppich verringere das Risiko, elektrische Schläge abzubekommen. Man versteht auch die anderen Musiker, die eine Dämmung zwischen sich und dem oft hölzernen Bühnenboden haben wollen, damit die Vibrationen nicht allzu bedrängend werden. Doch würde nicht irgendein Teppich für solche Zwecke taugen, ein paar Stücke alter Auslegeware, ein Kunstfaserteppich von Ikea?

Dass es dennoch ein orientalischer Teppich sein muss, beruht vermutlich auf der Verknüpfung von Heimstatt und nomadischem Leben, die sich darin verkörpert – in einer Heimstatt, die sich zusammenrollen lässt, wenn die Verstärkeranlagen im Lastwagen verpackt sind, und dann mit in die nächste Stadt, auf die nächste Bühne ziehen kann.

Die Grateful Dead spielten nur auf orientalischen Teppichen, ab den Sechzigerjahren, und ihre Nachfolger von Dead & Company tun es immer noch. Crosby, Stills & Nash nahmen die Idee auf. Leonard Cohen ließ, vor allem in späten Jahren, die Bühne mit Teppichen auskleiden und stellte ein paar Sessel in rotem Samt dazu. Auf ebensolchen Unterlagen stehen nach wie vor Eric Clapton, Patti Smith, Annie Lennox, John Mayer, die Black Crows, Incubus sowie Abertausende von weniger bekannten Musikern. David Letterman und Jay Leno ließen immer wieder Orientteppiche unter den Musikern ausbreiten, die in ihren Shows zu Gast waren, und wenn Reinhold Beckmann, der Fernsehmoderator, als Sänger und Gitarrist auftritt, liegt ebenfalls ein solcher Stoff unter ihm. Und vielleicht ist es auch nicht nur die Verknüpfung von Wohnlichkeit und Nomadentum, die all diese Musiker an den orientalischen Teppich bindet, sondern auch die gerahmte Unendlichkeit der Muster oder Ornamente. Morton Feldman, der Komponist der Neuen Musik, erkannte in diesen »patterns« jedenfalls ein Modell der Tonkunst, auf das er eine ganze Reihe eigener Werke gründete, das Stück Crippled ­Symmetry von 1983 etwa, das aus lauter kleinen Mustern mit noch kleineren Abweichungen besteht.

Als der echte, der alte orientalische Teppich aus den Wohnstätten der bürgerlichen Gesellschaft verschwand, wurde er bei seinem Abschied begleitet von einigen anderen Gegenständen des Hausrats, die jeweils in eine beinahe ebenso lange Tradition gehören: vom Porzellan vor allem, aber auch vom Kristallglas und vom Silber. Die Erklärung dafür, dass diese Dinge die Wohnungen verlassen mussten, scheint einfach zu sein: Sie verlangten Pflege, und das Personal ist nicht mehr da. Sie wurden vererbt, doch die Einrichtung besteht nunmehr ja aus kurzlebigen Konsumartikeln – was macht man mit einem ererbten Teppich, wenn man den Tisch, die Stühle, das Bett, die Sitzecke alle paar Jahre ersetzt? An die Stelle des übernommenen Stils ist, bestenfalls, das Industriedesign getreten. Beschleunigt wurde der Vorgang durch die Industrialisierung: Maschinen zur Herstellung von falschen Orientteppichen gibt es schon lange. In Wilton, einer Kleinstadt in der Grafschaft Wiltshire westlich von London, begann man im späten 18. Jahrhundert, Teppiche auf mechanischen Webstühlen herzustellen, die in ihren Farben und Mustern den aus fernen Ländern im Osten importierten Teppichen zumindest ähnelten, aber sehr viel billiger waren und zudem von verlässlicher Qualität. So verfielen die Preise, und als die Möbelfirma Ikea vor etwa zehn Jahren begann, in ihren Warenhäusern Gabbehs und Kelims zu verkaufen, verschwanden die letzten Reste von Exklusivität. Die Teppiche für Leonhard Cohens Bühne, berichtete seine Tochter Lorca, habe man in einem Warenhaus gekauft, irgendwo in Europa, für neunzig Euro pro Stück.

Dass der orientalische Teppich überhaupt einst in den bürgerlichen Salons landete und danach in fast allen Haushalten mit einigermaßen festem, wenn auch niedrigem Einkommen, scheint eine ironische Wendung der Geschichte zu sein. Denn entstanden ist der Teppich aus den praktischen Bedürfnissen von Nomaden. Er bildete die Wand, den Boden und manchmal auch das Dach der mobilen Wohnstätte, bevor man an Holz und Stein auch nur dachte. Gottfried Semper, nicht nur Architekt der Dresdner Oper, sondern auch Theoretiker einer »textilen Architektur«, erklärte 1849, die »Bekleidung der Mauern« sei »das Ursprüngliche, seiner räumlichen, architectonischen Bedeutung nach das Wesentliche; die Mauer selbst das Sekundäre«. In den Niederlanden etwa ist der Brauch, Tische und Wände mit Teppichen zu verkleiden, bis heute lebendig geblieben – zum Amüsement mancher Touristen. Der Teppich bildete in der nomadischen Tradition das Zuhause, und die Muster – die ja oft durch Gewächse inspiriert sind und eine Art Garten spiegeln – stellen einen idealen Ruheort auf einer langen Wanderung dar. In dieser Funktion hat sich der orientalische Teppich im Gebetsteppich der Muslime erhalten. Und vermutlich nicht nur in dieser Gestalt: Denn viele Bürger des 19. Jahrhunderts – dieselben, die sich in einer Wohnung einzuschließen suchten, die gegen das Außen der Gesellschaft abgedichtet war – dürften genug über sich selbst gewusst haben, um zumindest zu ahnen, dass ihre scheinbar so stabilen und beständigen Bauten in Wahrheit nur eine Sonderform des fliegenden Teppichs darstellten und zu Verhältnissen gehörten, in denen alles Ständische und Stehende unablässig »verdampfte« (Karl Marx).

Mit dem Teppich verschwanden Kristallglas und Silberbesteck aus den Stuben. Sie verlangten Pflege – nur das Personal war nicht mehr da.

In den Teppichen, die auf Bühnen liegen, unter den Füßen von Sängern und Gitarristen, unter den Schemeln der Schlagzeuger, verbirgt sich deswegen möglicherweise eine tiefe Einsicht in den Lauf der Welt: Die Heimat, lautet sie, mag fest geknüpft wirken. Aber Geborgenheit gibt es nur als flüchtige Veranstaltung.

Die Muster, die feinen, sich scheinbar unendlich oft wiederholenden, aber dann doch, in kleinsten Elementen, voneinander abweichenden grafischen Elemente eines orientalischen Teppichs sind mit dem Gefühl, auf einem solchen Boden­belag ein Zuhause zu finden, offenbar fest verbunden. Morton Feldman beobachtete diese Muster und verwandelte sie in ruhige, aber komplizierte Kompositionen, deren Aufführung manchmal zwei Stunden dauert oder mehr. Und Jerry Garcia, die Zentralfigur der alten Grateful Dead, pflegte bei seinen langen, mäandrieren­den Soli auf den Boden zu schauen, als ließen sich dort die Linien ablesen, denen sein Spiel zu folgen habe.

Ob das tatsächlich so war, weiß man nicht, aber wenn es so gewesen wäre, hätte es dafür einen Grund gegeben, der den wesentlichen Unterschied zwischen der abendländischen und der orientalischen Kunst berührt: Im Abendland wird die Kunst, ja die Welt­anschauung in einem umfassenden Sinn seit dem 14. Jahrhundert vom Denken in ­Perspektiven beherrscht, von gedachten Blickachsen, in denen es einen Sehepunkt und einen Fluchtpunkt gibt. Das gilt für die bildende Kunst wie für die Architektur, für die Literatur (den Roman!) wie womöglich auch für die Vorstellung, die Menschen von ihrem Leben haben. In der orientalischen Kunst ist das anders: Sie lebt von einer Spiritualität, in der das Sehen einen Prozess mit offenem Ausgang darstellt. Dabei spielen etwa die Wechsel von Licht und Schatten, von Hell und Dunkel, und die subtil variierte zyklische Wiederholung eine ungleich größere ­Rolle als die Orientierung auf einen auch gedanklich befriedigenden Ausgang der Geschichte.

Vielleicht schaute Jerry Garcia, wenn er ein Solo spielte, deswegen auf den orientalischen Teppich. Vielleicht sitzt Harry Potter, wenn er sich im Gemeinschaftsraum des Hauses Gryffindor aufhält, deswegen auf einem Bidschar von gewaltigen Maßen (ein sehr ähnlicher Teppich sorgt im Eliot House der Universität Harvard für Wohnlichkeit). Vielleicht lag deswegen ein Kaschgai auf der Ottomane, auf der Sigmund Freud in seiner Wiener Praxis die Patienten ruhen ließ. Und vielleicht liegt Jeffrey Lebowski, gespielt von Jeff Bridges, deswegen so träge und in sich selbst versunken auf einem Kaschan, die Kopfhörer über den Ohren und den Walkman in Reichweite – in einem Film, dessen Handlung mit einem Überfall beginnt, bei dem einer der Übeltäter auf den Teppich des Helden uriniert, der, buchstäblich wie metaphorisch, die Lebensunterlage des Big Lebowski bildet. Das alles ereignet sich vor dem Hintergrund des ersten Irakkriegs und in Erinnerung an einen Orient, den die Hippies in den späten Sechzigerjahren zu ihrer imaginären (und manchmal auch zu ihrer tatsächlichen) Heimat gemacht hatten, häusliche Nomaden auch sie.

Auf dem Höhepunkt des Films The Big Lebowski verliert der Held nach einem Schlag ins Gesicht das Bewusstsein und schwebt daraufhin, träumend, über dem nächtlichen Los Angeles. Und dort oben, über den Lichtern der Stadt, knapp unterhalb der Sterne, begegnet er seinem Teppich wieder. Er hat offenbar das Fliegen gelernt, seine künftige Geliebte sitzt darauf – und wer will, kann darin das Symbol einer neuen Heimstatt erkennen, die man allerdings erst erreichen kann, nachdem man sich bewegt hat und indem man sich bewegt. Der fliegende Teppich ist eine Steigerungsform des orientalischen Teppichs. In diesem leben die beiden Motive fort, die jenen von vornherein bewegt hatten: das Nomadentum und die vorübergehende Heimstatt. Fliegende Teppiche kommen in mehreren Geschichten aus Tausendundeiner Nacht vor. Gemessen an ihrer heutigen Beliebtheit, erscheinen sie indes in diesen Erzählungen eher selten. Tatsächlich benutzt ihn nicht einmal Aladdin, der sich vielmehr mithilfe einer Lampe in die Lüfte erhebt. Sein fliegender Teppich ist ein Geschenk der Walt Disney Animation Studios, die Aladdin erst 1992 mit diesem Fluggerät ausstatteten – auf eine Weise, in der das Vorbild deutlich erkennbar ist: das Gemälde Der fliegende Teppich, 1880 geschaffen von Wiktor M. Wasnezow, einem Fachmann für die bildnerische Darstellung von Märchen und Mythen.

Die große orientalische Teppichflug­tätigkeit ist eine abendländische, romantisierende Projektion auf das Leben jenseits der östlichen Küsten des Mittelmeers, ein Produkt des »Orientalismus«, und sie hob erst im frühen 20. Jahrhundert ab, in Paul Lenis Stummfilm Das Wachsfigurenkabinett von 1924. Die eindrucksvollste Szene, eben die Reise auf dem fliegenden Teppich, wurde in Douglas Fairbanks’ Film Der Dieb von Bagdad übernommen. Friedrich Murnau verwandelte in seiner Verfilmung des Faust den Mantel Mephis­tos in eine Art fliegenden Teppich. Seitdem vervielfältigen sich diese Fluggeräte, in direkter Proportionalität zum Verschwinden der Teppiche aus dem bürgerlichen Interieur. Es gibt andere mythische Utensilien, mit denen man sich mit übermenschlicher Geschwindigkeit bewegen kann: Siebenmeilenstiefel, die Pantoffeln des kleinen Muck. Keines jener Geräte erreichte die Bedeutung des fliegenden Teppichs, und je später, desto weniger: »On a cloud of sound I drift into the night«, heißt es im 1968 veröffentlichten Song Magic Carpet Ride der US-Gruppe Steppenwolf: »Goes far, flies near, / To the stars away from here.«

So kommen schließlich der orientalische Teppich und die populäre Musik zusammen: als Vereinigung von perfekter Bewegungsmaschine und Geborgenheit. Eine perfekte Maschine ist der fliegende Teppich, insofern er vollbringt, was eigentlich nur das Flugzeug kann (um diese Konnotation entstehen zu lassen, musste es Flugzeuge erst einmal geben), doch ohne den irdischen Aufwand, ohne die materielle Abhängigkeit, die dem Flugzeug vorausgesetzt ist – er ist ein gleichsam absolutes Fluggerät. Geborgenheit verspricht der Teppich sowieso, aber nur unter güns­tigen Voraussetzungen. Die Mühe war nämlich groß, als es auf einem Konzert von Leonhard Cohen im Sommer 2012 in der Arena von Verona heftig geregnet hatte: Nass wurden die Teppiche zur nächsten Station der Tournee, nach Toulon, gebracht. Drei Männer sollen kaum gereicht haben, um die mit Wasser voll­gesogenen Teppiche auf einem Stahlgerüst zum Trocknen aufzuhängen. Beim folgenden Auftritt waren sie immer noch nicht trocken, und sie rochen auch nicht gut.