»Auf dem Podium zu stehen ist eine Marter der Extraklasse«

SZ-Magazin: Von Ihrem fünften Lebensjahr an nahmen Ihre Eltern Sie regel­mäßig zu Konzerten der Berliner Philharmoniker mit. Haben Ihre Kinderaugen den scheinbar allmächtigen Dirigenten auf dem Podium angehimmelt?
Christian Thielemann: Nein, ich hielt diesen hektischen Fritzen für eine merkwürdige bis lächerliche Figur. Da führt jemand Veitstänze auf, hat was Komisches in der Hand, mit dem er rumwedelt, und verbeugt sich am Ende zum Publikum. Es gab keine Stimme in mir, die rief: »Du musst auch so ein Luftzerteiler werden!«

Hatten Ihre Eltern es mit einem rebellischen Kind zu tun?
Nein, ich bin in einem bildungsbürgerlich-toleranten Elternhaus aufgewachsen, deshalb fehlte mir das Motiv für Aufsässigkeit und Ausbruch. Meine Mutter war Apothekerin, mein Vater hat die Berliner Dependance eines Stahlkonzerns geleitet. Er wäre gern ­Pianist geworden, meine Mutter Sängerin. Beiden wurde aber von ihren Eltern gesagt, sie sollten erst mal was Anständiges stu­dieren, bevor sie sich auf das unklare und halbseidene Terrain des Künstlers begeben. Deshalb lebten sie ihre Leidenschaft für die ­Musik zu Hause am Klavier aus und besuchten drei-, viermal in der Woche Konzerte. Beide waren enthusiastische Wagnerianer.

Mit fünf bekamen Sie Unterricht bei einer renommierten Klavierpädagogin, mit sieben wurde Ihnen Geigespielen beigebracht. Wollten Ihre Eltern in ihrem einzigen Kind das verwirklichen, was ihnen selbst verwehrt war?
Nein, ich selbst war am strengsten mit mir, weil die Musik mich gepackt hatte und forderte. Ich war regelrecht arbeitswütig und übte immer bis sechs Uhr abends. Das Schlusszeichen war, wenn die Kirchenglocken in Schlachtensee läuteten. Wenn es am Nachmittag hieß, ich solle doch auf die Terrasse rauskommen, es sei herrlicher Sonnenschein, sagte ich: »Nein, ich übe weiter, es ist noch nicht sechs!« Es kam mir absurd vor, mit dem Musizieren aufzuhören, nur weil draußen die Sonne schien. Mein Sonnenschein war Bachs Wohltemperiertes Klavier. Wenn das Autismus ist, liebte ich es, autistisch zu sein.

Stimmt es, dass Sie früher singen als sprechen konnten?
Ja, wenn ich als Kind abends im Bett lag, sang ich Fantasietexte, weil ich im Dunkeln Angst hatte. Hörte das Singen dann plötzlich auf, wussten meine Eltern, ich bin eingeschlafen.

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Wovor hatten Sie im Dunkeln Angst?
Wenn meine Eltern im Konzert waren, durfte ich Aktenzeichen XY … ungelöst sehen. Sie kennen das: »Das war das letzte Mal, dass Frau Müller lebend gesehen wurde…« Schrecklich! Wenn Ede Zimmermann sich verabschiedete, bekam ich panische Angst. Meine Eltern waren der Meinung, ein Wohnzimmer sei Büchern und dem Flügel vorbehalten, deshalb hatten sie den Fernseher ins Gästezimmer im Souterrain verbannt. Der Weg zurück in mein Zimmer führte durch den dunklen Keller. Das ging nur mit Singen: »Nun ist die Welt so trübe / Der Weg gehüllt in Schnee.« Wenn ich oben war, schloss ich die Tür zum Keller zweimal ab. So konnte keiner dieser schrecklichen Menschen hochkommen.

»Getue entlarvt sich, aber Allüren brauchen Sie als Dirigent«

Singen Sie heute noch?
Nein, meine Stimme ist nicht mehr schön. Als Kind habe ich die Winterreise gesungen und mich selbst am Klavier begleitet: »Was soll ich länger weilen / Dass man mich trieb hinaus? / Lass irre Hunde heulen / Vor ihres Herren Haus.« Das soll berückend gewesen sein, aber dann kam der Stimmbruch.

Fehlt es Ihnen zu singen?
Ich singe innerlich sehr viel, besser gesagt: In mir ist sehr viel Gesang. Aber den kann ich abstellen. Ich würde sonst wahnsinnig werden.

In den Zeugnissen, die Sie am altsprachlichen Gymnasium in Berlin-Steglitz ­bekamen, wurde Ihnen »ungebührliches Betragen« vorgehalten. Ihr Religions­lehrer warf Sie wegen egozentrischer Allüren aus dem Unterricht.
Im Religionsunterricht war es Mode, gruppentherapeutische Übungen wie der »heiße Stuhl« abzuhalten. Ich fand das indiskret und führte mich entsprechend auf. Da hieß es dann, ich möge nicht mehr wiederkommen. Mein subversives Betragen war der Ausgleich zu meinem Wohlverhalten, wenn es um Musik ging. Es war eine Lust, sich auch mal richtig danebenzubenehmen.

Wie waren Sie bei Ihren Mitschülern ­angesehen?
Den einen galt ich als Wundertier, den anderen als Aussätziger, der weder die Beatles hörte noch Fußball spielte. Groß bekümmert hat mich keine der beiden Meinungen.

Ihre Zeugnisnoten waren mittelmäßig.
Mir ist die Schule zugefallen. Ich war sehr schnell, zu schnell für manch andere. Zwei Spalten mit altgriechischen Vokabeln lernte ich in zehn Minuten in der S-Bahn. Da wird man dann frech und flapsig. Wenn die anderen von Schulstress anfingen, dachte ich: Was wisst ihr denn? Ich lerne von einer Woche zur anderen Präludium und Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier von Bach und gehe abends in die Oper und zu Kammermusiksoireen. Wegen dieses Hochmuts führte ich mich dann so schrecklich auf.

Welche Abiturnote hatten Sie?
2,2. Gemessen an der Tatsache, dass ich nichts getan habe für die Schule, war das fast glorios.

Wie sind Sie, wenn Sie verlieren?
Mit 16 hatte ich ein Testdirigat bei Herbert Ahlendorf. Er legte eine Platte mit dem Meister­singer-Vorspiel auf und stellte mich vor einen raumhohen Spiegel. Sein Fazit lautete: »Wenn ich Ihnen einen guten Rat geben darf: Machen Sie was anderes, denn Wille allein genügt nicht.« Nach diesem Tiefschlag saß ich im Bahnhof Zoo und hatte einen Weinanfall. So eine schlimme Demütigung vergessen Sie nie, aber sie hat mich nach ein paar Stunden auch gestärkt. Ich wusste, Ahlendorf hat nicht recht, ich werde weitermachen.

Wäre es nach Ihnen gegangen, wären Sie heute Organist.
Bach war für mich der Größte. Das finde ich auch heute noch. Seine Orgelmusik faszinierte mich so sehr, dass ich mit elf Jahren den Küster der Schlachtenseeer Kirche über­redete, mir die Orgel aufzuschließen. Meine Versuche, mir das Orgelspielen selbst beizubringen, flogen auf, als meiner Klavierlehrerin meine Technikverluste auffielen. Mir wurde klar, beides ging nicht. Ich rettete mich mit dem Gedanken, eines Tages ein Orchester zu leiten, in dem eine Orgel mitspielt.

Als Sie Anfang der Achtzigerjahre Korrepetitor an der Deutschen Oper in ­Berlin waren, beobachtete Wagner-­Tenor René Kollo eine Szene, die ihn ­befremdete: »Als ich in der Nullgasse stand, ist mir ein junger Mann in kurzen Hosen aufgefallen, weil der laufend auf die Bühne guckte und wieder zum Dirigenten und sich totlachte. Ich sah mir das einen Augenblick an und dachte nur: Also, entweder ist das ein Vollidiot, oder der ist begabt.« Worüber lachten Sie sich tot?
Als junger Korrepetitor machte man unziemliche Bemerkungen über die Sänger und zog über den Dirigenten her. Jeder von uns war zutiefst überzeugt, ich kann es viel besser! Das Überlegenheitsgefühl endete schlagartig mit dem ersten Dirigat: Auweia, du dachtest, das geht dir leicht von der Hand, aber das tut es gar nicht. Da habe ich innerlich bitter Abbitte geleistet. Aber mein Gott, dieser juvenile Unverstand mit 20, 25 war auch schön. Ohne ihn könnte ich gar nicht so geschwollen daherreden wie jetzt mit 60.

Um 2005 herum begann das deutsche Musikfeuilleton, sich Sorgen um Ihre Gesundheit zu machen. Die Schlüsselwörter waren: Erschöpfungszustände, Labilität, angegriffene Konstitution, krisenhafte Zuspitzungen. Je größer die Karriere, desto kleiner das Leben?
Die Natur hat mir eine Gabe und einen Fluch mitgegeben: Ich erlebe Musik und gewisse andere Situationen so unglaublich intensiv, dass es mich aus den Latschen haut. Ich kann das in der Regel gut verbergen, aber beim ­Dirigieren manchmal eben nicht. Bei einigen Aufführungen bin ich so weit gegangen, dass ich dachte, ich kriege einen Herzinfarkt. Um von der Musik nicht kaputtgemacht zu werden, musste ich die Notbremse ziehen. Meine Aufgabe ist es, kleinsten Feinheiten nachzuspüren. Wie heißt es bei Goethe? »Wenn ihr’s nicht fühlt, ihr werdet’s nicht erjagen.« Es gibt halt Leute, die nicht kapieren, wie sehr einen das geistig angreifen kann. Es gibt Kollegen, die sehr viel mehr machen als ich, aber glauben Sie mir, der Preis ist hoch. Sie sehen das vielleicht nicht, aber wenn Sie die Leute kennen, dann wissen Sie es. Die müssen tagsüber liegen, um abends wieder am Pult stehen zu können. Draußen die schönste Sonne, aber Sie sitzen den ganzen Tag in Ihrem Hotelzimmer im goldenen Käfig, nur damit Sie abends den Menschen Freude bringen und sich dabei zerfetzen. Wer gibt Ihnen eigentlich Freude? Wenn Sie nicht aufpassen, sind Sie ein einsamer, frustrierter Mensch ohne sonstige Blitzableiter.

Was sagt Ihr Arzt?
Die letzten Arztbesuche waren mehr als erfreulich. Ich bin voll belastbar. Aber jetzt im Alter erlaube ich mir zu sagen, ich habe nicht immer Lust. Ich habe meine ganze Jugend und eigentlich das ganze Leben der Kunst hingegeben. Wenn ich jetzt die Wahl habe zwischen einem schönen Ausflug in die Berge und dem Studium der Fünften von Prokofjew, dann lasse ich Prokofjew liegen. Traurig eigentlich und vielleicht auch ein ganz bisschen unprofessionell, aber ich muss damit leben lernen, auch mal unprofessionell zu sein. Ich muss hin und wieder weg von der Musik, weil sie mich sonst zerfressen würde. Wie seltsam, man quält sich selbst und findet es auch noch schön. Die Alternative wäre, unsensibler zu werden und auf Autopilot zu dirigieren, aber das ist mir nicht gegeben.

Kunst beginnt mit überfeinerten Nerven. Ist das ein fortschreitender Prozess?
Mein Nervensystem ist beherrschter als früher, weil ich mit meinen Macken besser umzugehen weiß. Manchmal müssen Sie halt kleine Notbremsen ziehen und eine Tablette nehmen, wenn Sie merken, ich kann nicht schlafen. Vor Jahren hätte ich mir das verboten. Wenn ich vor einem Auftritt nervös bin, trinke ich nicht eine halbe Flasche Wein, sondern nehme ein Beruhigungs­mittel. Mache ich ganz selten, aber ich habe immer was dabei.

Gehören Sie zu den Dirigenten, die Ihre Gebärden vor dem Spiegel entwickeln?
Nein, mit Anfang 20 habe ich fürchterlich exaltiert dirigiert, weil ich glaubte, Gefühl und Wellenschlag seien alles. Nur bei zurückgeworfenen Haaren war ich auf Abstand. Heute kondensiere ich, statt mich gehen zu lassen, und weiß, ich muss auch kalkulierend und eiskalt sein. Diese Einsicht prägt heute meinen Personalstil. Bewegungen einzustudieren, die die Leute als elegant und sublim einstufen, finde ich bis heute nicht adäquat. Ich weiß nicht, wann es aufgekommen ist, dass ein Dirigent auf dem Podium elegant aussehen soll. Von Furtwängler hat diesen Schönheitseffekt noch keiner verlangt. Dirigieren ist nichts fürs Hochglanzfoto.

Als Sie 16 waren, empfing Herbert von Karajan Sie zu einer 30 Minuten langen Privataudienz. Wie wirkte er auf Sie?
Ich bat ihn, mir zu erklären, wie man Dirigent wird. Er hob zu einer langen Rede an, in der oft das Wort »Korrepetieren« vorkam. Ich hatte diesen Ausdruck noch nie gehört. Als ich begriff, dass man dabei mit Sängern am Klavier arbeitet, war ich enttäuscht. Ich hatte mir erhofft zu erfahren, wie man möglichst schnell die Achte von Bruckner dirigiert. Es wurde noch schlimmer, als er von der Lustigen Witwe anfing. Die war mir nur als Titel bekannt und als bevorzugtes Stück meiner Großmutter. Ich war fassungslos, dass dieser große Mann mir mit Operetten kam. Ich war doch auf Ernsthaftes aus. Zur Verabschiedung sagte er: »Wenn Sie das Abitur haben, kommen Sie wieder.«

Mit 20 wurden Sie Karajans Assistent. Verlor er, wenn man ihn aus der Nähe erlebte?
Er gewann. Bei Proben lümmelte er im Stuhl, streckte den Bauch raus und dirigierte mit lässigen Bewegungen, als sitze er daheim auf dem Sofa. Zwischendurch erzählte er Anekdoten, die jeden zum Lachen brachten. Er war entspannt, freundlich und völlig unchefig.

Zum Nimbus von Karajan gehörte, viele Minuten lang mit geschlossenen Augen zu dirigieren, als würde er Signale aus einer Welt empfangen, die nur ihm zugänglich sei.
Bei geschlossenen Augen würde ich Gleichgewichtsprobleme bekommen. Wenn Sie mich beim Dirigieren beobachten, sehen Sie, dass ich mit der freien Hand sehr, sehr oft das Geländer in meinem Rücken anfasse. Ich habe immer Angst wegzufallen. Hatte ich immer schon.

Karajan – er änderte seinen Vornamen Heribert zu Herbert – war ein notori­scher Poseur. Gehörten die geschlosse­nen Augen zu seiner Auraproduktion?
Er war auf dem Podium in seine eigene Welt entrückt und hat die Partituren vor seinem inneren Auge umgeblättert. Das ist nicht zum Kopieren gedacht. Für unsereins ist der Blickkontakt zu den Musikern enorm wichtig. Meine Augen sagen ihnen, was ich will, und wonach ich suche. Finde ich es, überträgt sich die Freude in meinen Augen auf das Orchester. Man sollte wissen, dass Karajans Dirigierstil das Ergebnis einer Metamorphose war. Wochen-schau-Aufnahmen zeigen, wie er im Mai 1941 mit 33 ein Tristan-Gastspiel der Berliner Staatsoper im besetzten Paris dirigiert. Ich habe ihn auf den ersten Blick nicht erkannt. Die langen Haare sind Franz-Liszt-artig nach hinten gekämmt, die Bewegungen ausufernd-exaltiert, mit hochgerissenen Armen und aufgerissenen Augen, Wahnsinn! Heute wirkt das wie eine überzeugende Parodie.

Der Produktgestalter Peter Schmidt, berühmt geworden durch seine Flakons für Parfüms von Jil Sander, erzählte: »Mich rief mal der Agent von Karajan an. Er bat mich, am Wochenende nach Berlin zu kommen, Karajan erwarte mich nach der Vorstellung in seiner Suite im ›Kempinski‹. Als ich eintrat, saß Karajan in einem hellblauen Trainingsanzug auf einem Stuhl und entschuldigte sich dafür, dass er mich wegen eines chronischen Rückenleidens nicht im Stehen begrüßen könne. Dann kam er direkt zur Sache: Er habe das falsche Image, dieses Problem müsse ich lösen. Er zeigte mir Fotos von sich und sagte: ›Ich habe zu spät umgedacht. Dieser in göttliche Sphären entrückte Geisteskopf, das bin ich nicht, zu viel Pathos. Sie müssen mir helfen, die Kurve zu kriegen. Ich weiß alles über Sie. Sie ­fahren einen schwarzen Porsche 911 Targa, aber mein Porsche 959 ist schneller. Obwohl ich über achtzig bin, fahre ich auf der Autobahn immer noch Höchstgeschwindigkeit. Das Unschöne ist nur, dass man mich wegen meines kaputten Rückens aus dem Auto rein- und wieder rausheben muss.‹« War der charismatische Macht- und Willensmensch Karajan in Wahrheit eine von Narzissmus, Megalomanie und ridiküler Darstellungssucht getriebene Figur?
Es ist kein Geheimnis, dass er im Gesicht geliftet war und für Auftritte einen Coiffeur beschäftigte. Er war der Erste, der das Pferd des Imagedesigns mitgeritten ist. Wir haben durch ihn aber auch gelernt, dieses Pferd nicht zu Tode zu reiten. Insofern markiert er einen Umkehrpunkt: Getue und steile Posen entlarven sich früher oder später, aber eine Allüre brauchen Sie als Dirigent.

Warum legen Sie den Taktstock beiseite, wenn Sie einen Chor dirigieren?
Weil der Klang eines Chors sich viel besser mit den Händen formen lässt. Manchmal habe ich das Gefühl, ich halte den Chor in der Hand und knete ihn mit beiden Händen. Ein Taktstock wäre da zu piksig, denn warum sollte ich in einen Chor stechen, wo ich doch einen runden, homogenen Klang brauche? Die Gegenfrage wäre, warum ich das Orches­ter dann nicht auch ohne den piksigen Stock dirigiere. Der Grund ist rein handwerklich. Die Posaunen hinten müssen die Spitze meines Stocks sehen, um präzise zu sein.

Welche Information lassen Sie Ihren Musikern zukommen, wenn Sie beim Dirigieren die Hand vor den Mund halten?
Leise, geheimnisvoll.

Zunge raus?
Deutlichere Artikulation, damit der Text verständlich ist.

Offener Mund mit aufgerissenen Augen?
Gebt mir Intensität!

Nach hinten lehnen?
Leiser.

Daumen und Zeigefinger formen einen Kreis vor dem Auge?
Das war falsch! Guck hin, Mensch! Nur zusammen sind wir was.

Wie hat sich Ihre Zeichensprache entwickelt?
Die ist ohne bewusstes Zutun entstanden, wie die Merkel-Raute. Die hat die sich auch nicht überlegt.

Es scheint oft, Sie singen mit, wenn Sie einen Chor dirigieren.
Das habe ich mir vor langer Zeit abgewöhnt. Innerlich singe ich immer mit. Ich atme auch mit den Sängern mit. Deshalb spüre ich, was sie von mir brauchen. Wenn Sie 20 Meter entfernt stehen und mir den Rücken zuwenden, weiß ich trotzdem, wie Sie atmen. Wenn Sie singen, können Sie auch um die Ecke stehen. Ich spüre trotzdem, was Sie wollen. Diese ­Ahnung hat man mitbekommen oder nicht.

Welche Anforderungen muss Ihr Taktstock erfüllen?
Karajan hatte sehr kurze Taktstöcke. Ich bevorzuge längere, um mit kleinen, kurzen Bewegungen aus dem Handgelenk zu arbeiten. Bei Taktstöcken ist es wie beim Bettenkauf: erst mal Probe liegen.

Wann haben Sie das für Sie passende Modell entdeckt?
Als ich 1993 an der Met in New York mit dem Rosenkavalier debütierte, fragte mich der legendäre Paukist Richard Horowitz, ob er mir Taktstöcke anfertigen soll, das mache er für alle Dirigenten an der Met, von James Levine bis Carlos Kleiber. Er nahm meine Hand und fragte, wie ich den Stock halte. Ein paar Tage später gab er mir ein ganzes Bündel, aus federleichtem Balsaholz gefertigt und um die 45 Zentimeter lang. Jeder Stock war in winzig kleiner Schrift mit »Horowitz« signiert. Seit auch der letzte seiner Stöcke abgebrochen ist, lasse ich sie bei Rohema in Thüringen nachmachen.

Wie viele Taktstöcke haben Sie in vierzig Berufsjahren verschlissen?
Unter hundert, weil ich sehr pfleglich mit ihnen umgehe. Mit einem habe ich zwei Jahre lang Wagner in Bayreuth dirigiert. Bei einer Probe für die Götterdämmerung kam er zwischen die Seiten der Partitur und knackte in der Mitte durch. Wie dämlich! Ich lege mir aber immer einen zweiten hin für den Fall der Fälle. Wenn Sie einen Regenschirm mitnehmen, regnet es in der Regel nicht.

Könnten Sie auch mit einer Fliegen­klatsche dirigieren?
Na klar. Sieht aber lächerlich aus. Dann dirigiere ich lieber mit dem Zeigefinger.

Findet man bei Ihnen zu Hause in einer beleuchteten Vitrine die auf Samt gebetteten Taktstöcke Ihrer Idole Furtwängler und Bruno Walter?
Nein, Taktstöcke sind für mich kein Fetisch. Sie finden bei mir zu Hause ohnehin wenig, was mit Musik zu tun hat. Ich benutze grundsätzlich keine eigenen Partituren, sondern nehme die, die ich vor Ort bekomme. Sie müssen allerdings jungfräulich sein. Ich mache im ganzen Ring nicht eine einzige Einzeichnung. Ich verlange von mir, die Stücke so gut zu kennen, dass ich ein Fortissimo nicht umranden muss. Manche Kollegen krakeln in vergrößerte Partituren mit Buntstiften ganze Gemälde rein. Bei mir denken die Leute, die Partitur sei unbenutzt. Ist sie oft auch, weil ich die Stücke auswendig kann.

Der Franzose Jean-Baptiste Lully ­dirigierte mit dem Klopfen und Stampfen eines langen Stocks. Als er sich im Ausdrucksfuror den Stock in die Fußspitze rammte, starb er 1687 an Blut­vergiftung. Haben Sie sich beim ­Dirigieren Wunden zugefügt?
Um Himmels willen! Bislang nicht. Aber ich habe mit angesehen, wie ein Dirigent sich den Taktstock in die Haut zwischen Daumen und Zeigefinger gestochen hat und der Stock auf der anderen Seite wieder rauskam. Blut auf dem Podium brauche ich nicht.

Was halten Sie vom Ausdruck »Dirigierstab«?
Bitte nicht! Ich mag schon das Wort Dirigent nicht. Das klingt wie Ministerialdirigent, schrecklich. Noch schrecklicher ist »unter dem Dirigat von«. Das klingt so widerlich wie eine Krankheit. Da man auch Autos in eine Parklücke dirigieren kann, bevorzuge ich die Berufsbezeichnung »Kapellmeister«. Viele denken bei diesem Wort an einen biederen Verkehrspolizisten, der mit der Kelle winkt, aber für mich steht Kapellmeister für Handwerklichkeit, Technik, Werkkenntnis, hohes Können und Hingabe.

Ist »Stabführer« das hässlichste Wort der deutschen Musikgeschichte?
Ja, grauenvoll. Kommt in meinem Wortschatz nicht vor. Wissen Sie, wer schuld am Stabführer ist? Sie! Dieses Synonym haben Journalisten erfunden, um nicht zum zehnten Mal »Dirigent« zu schreiben.

»Das Tristan-Vorspiel ist ein langsam anschwellender Orgasmus.«

Der Komponist Arnold Schönberg litt unter Triskaidekaphobie, der Angst vor der Zahl 13. Als er merkte, dass er mit dem Titel Moses und Aaron auf 13 Buchstaben kam, strich er ein »a« und nannte seine Oper Moses und Aron. Sind Sie ähnlich abergläubisch?
Ich bin antiabergläubisch, habe aber Macken und Rituale. Ich lege die Konzertkleidung exakt eine halbe Stunde vor der Aufführung an, und zwar auf die Sekunde genau. Zur Kontrolle der Sekunden benutze ich mein Mobiltelefon. Meine Alltagskleidung falte ich pingeligst zusammen, immer in der gleichen Art. Ich trage auf dem Po­dium auch immer dieselben Manschettenknöpfe. Meine Mutter hat sie für meinen Vater gekauft, kurz bevor er starb. Er hat sie nur einmal getragen. Manchmal kann ich meine Macken nicht durchhalten. Beim diesjährigen Neujahrskonzert im Goldenen Saal des Musikvereins in Wien wurde mir der Cut von einem Ankleider angezogen. War auch gut so, denn ein Cut ist eine ganz schwierige Sache. Würde ich mir in einen Frack helfen lassen, würde ich mich als Invalide fühlen. Ich packe auch meinen Koffer und meine Tourkiste allein.

Schließen Sie bis zum Auftritt Ihre ­Garderobe ab, um nicht aus der Konzentration gerissen zu werden?
Nein, für kurze, aufmunternde Besuche von Kollegen bin ich durchaus zu haben. Zu meinen Ritualen in Bayreuth gehört, dass ich ­20 Minuten vor der Aufführung zu den Sängern gehe. Acht Minuten vor Beginn gehe ich auf die Bühne und sage den Bühnenarbeitern Hallo. Fünf Minuten vor Beginn sage ich: »Ich gehe jetzt meinem Gewerbe nach« und begebe mich runter in den Graben. Das muss man sich wie Dominosteine vorstellen, die der Reihe nach umkippen. Der Countdown beginnt 60 Sekunden, bevor ich ans Pult gehe: Jetzt musst du dich zusammennehmen und keine Gedanken mehr zulassen! Klappt nicht immer. Ich habe es schon gehabt, dass ich kurz davor war, beim Tristan-Vorspiel einen Tatterich zu haben.

In Ihrem 2012 erschienenen Buch Mein Leben mit Wagner heißt es: »In den letzten Minuten vor einem Auftritt denke ich oft, jetzt würde ich am liebsten weglaufen oder tot umfallen. Tschüss, ich kann das nicht, ich bin leider gerade gestorben. Der Magen dreht sich um, der ganze Körper revoltiert.« Wächst die Angst mit dem Erfolg?
Die Angst ist, nicht zu wissen, wann die Angst zuschlägt. Sie ist ein ziemlich böses Tier, das einen aus dem Nichts anfällt. Bei einer wichtigen Aufführung wie dem Neujahrskonzert in Wien war ich entspannt, bei weniger wichtigen Aufführungen hämmerte eine Stimme in meinem Kopf: »Ich will nicht! Ich will nicht! Ich will nicht!« Die Überfälle der Angst sind nicht beherrschbar, weil sie keiner Logik folgen und deshalb unmöglich zu antizipieren sind. Das einzige Gegenmittel hat der späte Beethoven in einem Kanon formuliert, den er nach der Genesung von einer schweren Krankheit an seinen behandelnden Arzt schickte: »Doktor sperrt das Tor dem Tod, Note hilft auch aus der Not.« Dass einen Noten aus Nöten befreien können, merke ich, wenn ich mit dem Geiger Nikolaj Szeps-Znaider arbeite. Er ist mein Bruder im Geiste, wir sind ein Fleisch und Blut. Ihn neben mir zu haben, beruhigt mich auf dem Podium. Das Gleiche gilt für die Sopranistin Renée Fleming. Wir haben verabredet, uns auf der Bühne fünf Sekunden lang in die Augen zu schauen – das ist lang – dann atmen wir gemeinsam durch und fangen an. Im selben Moment ist das Nervositätstier besiegt.

Die Sängerin Christa Ludwig nennt die Zusammenarbeit mit einem Dirigenten eine »erotisch-elektrische Angelegenheit«.
Ist so. Sonst wäre man nur halb so gut. Aber die Angelegenheit bleibt unerfüllt, weil es nicht zum Vollzug kommt. Eine Affäre, aber eben virtuell.

Ist Renée Fleming Ihre Nummer eins, wenn es um Eros und Elektrizität geht?
Ja, mit auf dem Treppchen stehen Anja Harteros und Anja Kampe.

Was macht Renée Fleming zu Ihrer F­avoritin?
Wir sind instinktiv im Gleichklang, als wären wir aus einem Stück Holz geschnitzt. Es ist der simultane Herzschlag von zwei genetischen Doppelgängern, die ohne Worte an ihr Ziel kommen. Das heißt aber nicht, dass wir nach einer Vorstellung zusammen aus­gehen. Im Gegenteil, wir siezen uns und ­bleiben auf Distanz, weil wir nichts kaputt­machen möchten.

Gibt es Freundschaften mit Ihren Orchestermusikern?
Nein, ich unterhalte mich in meiner Freizeit ungern über Musik. Ich spreche überhaupt ungern über Musik. Don’t talk about it, just do it. Mund halten und machen.

Warum klagt fast jeder Dirigent über höllische Rückenschmerzen?
Man muss eh einen Schuss haben, um in diesem Beruf zu arbeiten, aber das Stehen auf dem Podium ist eine Marter der Extraklasse.

Eine Verkäuferin steht ebenfalls stundenlang.
Aber sie macht dabei die Arme nicht lang. Morgens unmöglich aus dem Bett aussteigen können, nicht ins Auto einsteigen können: Ist mir alles schon passiert. Beim Abtrocknen nach dem Duschen ist mir mal ein Schmerz durch den Rücken gefahren, dass ich mich auf den Boden legen musste und nicht mehr hochkam. Ein Arzt musste kommen und mir Spritzen geben. Dann liegen Sie auf dem Bett und sagen: »Gott, ist das schön ohne Schmerzen!« Nach diesem Interview behandelt mich eine Stunde lang ein toller Physio­therapeut. Wenn der mit mir fertig ist, schwebe ich ins Bett. Ich habe in jeder Stadt, in der ich arbeite, einen guten Physiotherapeuten. In Dresden ist es eine zarte Dame, die für das Ballett zuständig ist. Die drückt zu, dass Sie jaulen. Wo sie solche Kräfte hernimmt, weiß ich nicht.

Tragen Sie beim Dirigieren zum Frack Gesundheitsschuhe mit Einlagen, um Ihren Rücken zu schonen?
Nein, meine Dirigierschuhe sind 20 Jahre alte Budapester, die schon viermal neu besohlt wurden. Innen lasse ich das Lederfutter von Zeit zu Zeit erneuern. Die Schuhe sind so ausgelatscht wie bequem, sehen aber noch schnieke aus. Meine Fräcke werden seit Langem von Sicking in München maßgeschneidert. Da weiß man, was man hat. Bei Opernaufführungen sitze ich auf einem dreibeinigen Barhocker, der 1996 in Berlin für meine Extremitäten angemessen wurde. Er ist mit mir nach Japan, Russland und Amerika gereist und wurde schon ein paar Mal neu gestrichen und bezogen. Er ist ein Talisman. Es würde mich dauern, wenn dem was passieren würde. Nur in Bayreuth ist er nicht dabei. Dort gibt es zwei Dirigentenstühle zur Auswahl. Ich nehme den mit Stoff auf der Sitzfläche. Beim anderen sitzt man auf Plastik, was ich ganz furchtbar finde, weil man festklebt.

Wann sind Sie mit Wagners Musikdramen erstmals in Berührung gekommen?
In meiner Kindheit hörte ich von meinen ­Eltern, ich sei zu jung für Parsifal und Tristan. Die Aura des Nicht-Kindgerechten stachelte meine Neugier an. Als ich die beiden Stücke mit 13, 14 hörte, erschütterten sie mich bis ins Mark. Als hätte ich bis dahin in einem Vakuum gelebt, das nun endlich gefüllt wurde.

Sie haben 179 Aufführungen in Bayreuth dirigiert. Das hat vor Ihnen keiner geschafft.
Nach mir kommt der Kollege Barenboim mit 161 Aufführungen. Peter Schneider liegt bei 150, Horst Stein bei 140. Dann kommt lange gar nichts, und dann irgendwann Levine. Der ist aber unter 100.

Wenn Richard Wagner in Bayreuth dirigierte, trug er Seidenunterhosen unterm Gewand. Sind Sie es ihm schuldig, es genauso zu halten?
Ich würde es gern tun, aber Seidenunter­hosen sind so pflegeunleicht. In Bayreuth dirigieren, heißt, dafür bezahlt zu werden, in die Sauna zu gehen. Weil Sie so furchtbar schwitzen, haben Sie einen enormen Verschleiß an Wäsche. Ich wohne außerhalb der Stadt mit Familienanschluss. Es gibt eine Wäschetonne, und wenig später kriegt man seine ­Sachen gebügelt und wohlduftend wieder. Denen mit Seidenunterhosen zu kommen, wäre eine Zumutung.

Weil das 1875 fertiggestellte Festspielhaus aus Holz ist, darf es statt einer Klimaanlage nur eine sogenannte Zu- und Abluftanlage geben. Im Orchestergraben herrschen deshalb Temperaturen bis zu 38 Grad.
Im Graben sind 124 Musiker mit ihren In­strumenten auf 140 Quadratmetern zusammengepfercht. Jeder hat 1,1 Quadratmeter Platz. Im Orchester gilt deshalb als aller­oberstes Gebot, dass körperhygienisch alles einwandfrei zu sein hat. Solo-Cello und Solo-Bratsche haben bei jedem Akt ein frisches Hemd an. Das ist kollegial, weil Gestank nicht geht. Ich glaube, im Sommer gibt es keinen Ort in Deutschland, wo so viele Waschmaschinen Tag und Nacht laufen wie in Bayreuth. In meiner Garderobe gibt es gottlob eine Klimaanlage, die Wolfgang Wagner einbauen ließ. Wenn ich in den Pausen reinkomme, lege ich meine Arme bis zu den Ellbogen kneippartig in das bereits eingelaufene Waschbecken mit kaltem Wasser. Dann wasche ich mein Gesicht, ziehe frische Sachen an und lege mich 30, ­40 Minuten auf mein Kanapee, um wieder in die Gänge zu kommen. In dieser Zeit habe ich es sehr gern, wenn kein Besuch kommt. Wenn die Bundeskanzlerin kommt, ist das natürlich was anderes.

An heißen Tagen riecht die Luft im Festspielhaus nach Schweiß und schweren Parfüms. Waren Sie schon mal einer Ohnmacht nahe?
Ich lasse mir zwei Luftschläuche ans Pult legen, die mir sauerstoffreiche Luft aus dem Garten zupusten. Die Auffrischung durch Sauerstoff is what matters.

Neben Ihrem Pult steht ein altmodisches Telefon, das nicht klingelt, sondern einen Anruf mit dem Aufleuchten eines roten Lämpchens meldet. Was hat es damit auf sich?
Ein Dirigent in Bayreuth kann sich auf nichts so wenig verlassen wie auf seine ­Ohren. Wagner wollte, dass der Schall eine ­S-Kurve nimmt, vom Blech über das Holz zu den Streichern. Dann ergießt der Klang sich in den Saal und mischt sich dort mit dem Gesang. Das Orchester vernimmt von den Sängern allenfalls ein Piepsen oder fernes Rufen. Weil die Klangmischung nur im Zuschauerraum ideal ist, sitzt dort bei Proben ein Assistent und ruft den Dirigenten an, wenn das Tempo schleppt oder das Orches­ter zu laut spielt. Der Dirigent hält in der einen Hand das Grabentelefon und hört sich die Hinweise an, mit der anderen Hand dirigiert er weiter. Das ist gewöhnungsbedürftig wie Linksverkehr, aber das Ergebnis rechtfertigt die heiklen Umstände. Eine Sachertorte kann ich einfrieren und in Tokio verkaufen. Der Bayreuther Klang ist nicht exportfähig. Wenn du ihn hören willst, steig gefälligst in dein Auto und fahr in dieses verdammte Bayreuth. Nur wer in diesem Tempel gesessen hat, weiß, wie unvergleichlich schön das Wagner-Glück ist.

Christoph Schlingensief gab Bayreuth die Schuld an seinem Krebstod. In seinem Tagebuch schrieb er über die Parsifal-Proben: »Ich habe in meiner Fantasie ja schon immer ein bisschen mit der Todessehnsucht gespielt. Aber beim Parsifal war es eben kein Spiel mehr. Ich wollte die Inszenierung so gut machen, dass ich mich von dieser Musik genau auf den Trip habe schicken lassen, den Wagner haben will. Ich glaube inzwischen, dass es sich tatsächlich um Todesmusik handelt, um gefährliche Musik, die nicht das Leben, sondern das Sterben feiert. Das ist Giftzeugs, was Wagner da verspritzt hat. Das ist Teufelsmusik. Das hat Christian Thielemann ja auch gesagt: ›Den Tristan dirigiere ich nicht mehr. Da stirbt man ja bei.‹ Das ist auch so. Als ich die Ouver­türe vorgestern gehört habe, kam ich ja fast wieder in so einen Krampf. Da schlugen meine Arme rauf und runter, da schwebte ich hier im Raum, da wurde es hell, da sah ich Gesichter von Toten.«
Die Dirigenten Joseph Keilberth und Felix Mottl sind im zweiten Akt von Tristan gestorben. Ich habe den Tristan zwölf Jahre lang nicht dirigiert, weil die Musik Saiten in mir zum Schwingen brachte, von deren Existenz ich nichts wusste und die drohten, mich um den Verstand zu bringen. Als ich Herzrhythmusstörungen bekam, habe ich gesagt: »Richard, rein in den Käfig! Ich gebe dir nicht diese Macht über mich.« Tristan ist transzendentale Propofol-Musik, die einen ins Weltall befördert. Ich kann Michael Jackson verstehen, dass ihm nach diesem Medikament verlangte. Als ich Propofol bei einer Magenspiegelung bekam, habe ich mich dabei ertappt, mich auf die nächste Magenspiegelung zu freuen. Der Tristan gehört an sich weggeschlossen wie ein Giftmischerbuch. Das Erstaunlichste ist, dass er nie wegen Pornografie auf den Index gesetzt worden ist, obwohl er sexuell so explizit ist. Das Tristan-Vorspiel ist ein langsam anschwellender Orgasmus, der in keine Entspannung mündet, sondern eine nicht enden wollende Vorlust zelebriert.

Hatten Sie mal den Impuls, Tristan auf Drogen zu hören?
Nein, die Musik ist ja schon halluzinogen. Bei noch mehr psychedelischer Bewusstseinserweiterung hätte ich Angst, auf eine Reise ohne Wiederkehr zu gehen.

Wer gehört zu den unbekannten Helden von Bayreuth?
Das Heer von fantastischen Assistenten, die ausländischen Sängern beibringen, dass ­»Tristan« im Deutschen nicht »Tristann« ausgesprochen wird. Oder dass es »der« heißt und nicht »derr«.

Sie gelten als der Wagner-Interpret der Gegenwart und sind zudem seit 2015 Musikdirektor der Bayreuther Festspiele. Haben Dirigenten, die auf dem Grünen Hügel debütieren, Angst vor Ihnen?
Es gibt nichts Dümmeres, als zu behaupten, ich behindere Kollegen. Ich dränge auch keinem Dirigenten meine Meinung auf, sondern äußere mich nur, wenn ein Kollege von mir was wissen will. Die Festspiel-Chefin Katharina Wagner sagt von sich aus auch nichts mehr. Eigentlich ist das todtraurig, denn Wolfgang Wagner war anders. Der saß in meinen Proben, rief mich im Orchestergraben an und sagte: »Zu langsam!« Daraufhin habe ich schneller dirigiert. Besser war noch, als er meinen Assistenten anrief und der mir bestellte: »Herr Wagner sagt, es ist zu laut.« Daraufhin habe ich abgebrochen und zum Orchester gesagt: »Meine Damen und Herren, Herr Wagner findet uns zu laut. Also bitte, wir spielen jetzt einfach leiser.« So war der. Würde ich das heute machen, würde man mich vors Arbeitsgericht zerren.

Was war Ihre größte Peinlichkeit in ­Bayreuth?
Als ich nach einer Meistersinger-Aufführung nackt aus der Dusche kam, stand Wolfgang Wagner im Frack vor mir und hielt mir einen Vortrag, was ich falsch gemacht hätte. Anfangs tat ich so, als wäre nichts, aber dann wagte ich doch zu fragen, ob ich mir vielleicht etwas anziehen dürfte. Wagner entgegnete barsch: »Nun glauben Sie mal nicht, Sie sind der erste nackte Mann, den ich in meinem Leben sehe!«

»Die beste Dirigentenschule ist Tristan bei 35 Grad.«

Nach 22 Jahren in Bayreuth: Würden Sie Richard Wagner treffen wollen?
Nein! Er war 1,66 Meter klein und jähzornig, hat stark gesächselt und neigte zum Schwadronieren über Zahngeschwüre und Klistiermethoden. Diese Desillusionierung erspare ich mir. Felix Mendelssohn Bartholdy ist jemand, den ich kennenlernen möchte. Er gehört zu den wenigen Komponisten, die eine positive Ausstrahlung verbreitet haben. Er war ein Glückskind, das von Zeitgenossen bestimmt gefragt wurde: »Felix, wie konnte dir der Sommernachtstraum einfallen?« Seine Antwort lautete wahrscheinlich: »Weiß ich auch nicht, ist mir halt einfach so rausgerutscht.« Er ahnte nicht, was für ein Irrsinnsgenie er war. Richard Strauss ist der Zweite, den ich treffen möchte. Er sagte nach Proben zu Musikern: »Und jetzt ein Bier und Skat im Hotel gegenüber.« Solche Leute mag ich. »Mehr Sein als Schein« ist ein Preußenspruch, der mir unglaublich sympathisch ist, auch wenn man ihn selbst oft bricht.

Wie viel Richard Wagner steckt noch in seiner Urenkelin Katharina Wagner?
Eine Menge, wenn ich mir ihren Mut und ungeheuren Durchsetzungswillen ansehe. Mit diesem Urweib kann man Pferde stehlen. Wir sollten aber nicht vergessen, dass auch Franz Liszt bei ihren Genen mitgemixt hat. Dieses Paket passt zu Bayreuth wie Stecker und Steckdose. Als ich 1981 das erst Mal nach Bayreuth kam, war Kathi drei Jahre alt und spielte im Betriebsbüro in ihrem Laufställchen. Heute knallt es manchmal zwischen uns, aber sie ist eine Freundin, die ich unterstütze, wo ich kann, denn meiner Überzeugung nach muss ein Familienmitglied der Wagners die Festspiele leiten. Es wäre ein immenser Fehler der Markenführung, wenn ein Herr Thielemann das machen würde.

Wie verbringen Sie den Tag, wenn Sie abends Vorstellung haben?
Ausschlafen ist ein Muss. Dann lasse ich mir ein nahrhaftes Frühstück mit Trüffelschinken, Eier Benedict und einer anständigen Sauce béarnaise aufs Zimmer bringen, dazu einen großen Korb mit Brot. Das reicht mir bis zur Vorstellung. Dann setze ich mich ans geöffnete Fenster und lese intensiv Süddeutsche, FAZ, Tagesspiegel, Berliner Zeitung und manchmal die Motte, auch Berliner Morgenpost genannt. Auf diese Weise verbringe ich den ganzen Tag wie unter einer Käseglocke. Die Partitur nehme ich bewusst nicht ins Hotel mit.

Was machen Sie in den ersten Minuten nach der Aufführung?
In der Garderobe ist das Allererste, zum ­Wasserglas zu greifen und einen doppelten Whisky zu kippen. So hungrig, wie ich dann bin, kriegt man ein Wohlseingefühl und sieht die Welt rund. Anschließend heißt es zu duschen, frische Sachen anzuziehen und mit dem Auto von dannen zu fahren.

Sie fahren Porsche, wie Karajan.
Natürlich, einmal Porsche, immer Porsche. Ich kann nicht mehr ohne.

Wohin zieht es Sie in Bayreuth nach bis zu viereinhalb Stunden Wagner?
Ich gehe zu zweit essen, vorzugsweise mit jemandem, mit dem man nicht viel reden muss, vor allen Dingen nicht über die Aufführung, das kann ich überhaupt nicht vertragen. Oder ich fahre zu meiner Gastfamilie nach Hause, wo man mir bereits ein Tatarbrot größerer Größe in den Kühlschrank gestellt hat. Ich nehme ein Riesenglas, mache mir mit gutem Frankenwein eine Schorle, sitze allein in der Küche und sage, ihr könnt mich alle gernhaben!

In Bayreuth wird im Sitzen dirigiert, weil der Orchestergraben nicht einsehbar ist. Merkt ein Durchschnittshörer, ob Sie im Sitzen oder Stehen dirigieren?
Niemand würde das raushören können. ­Pierre Boulez hat in Bayreuth im Stehen dirigiert. Ich habe das total bewundert, aber nötig war es nicht.

Könnten Sie auch auf einer Hollywoodschaukel dirigieren?
Es muss eine Körperspannung da sein. Hinten anlehnen geht nicht. Ich drücke die meis­te Zeit den Rücken durch, weil er sonst nicht mitmacht.

Reduzieren sich Ihre Gesten beim ­Dirigieren, wenn keine Zuschaueraugen auf Sie gerichtet sind?
Vergiftete Frage. In meinen Anfangsjahren in Bayreuth habe ich wegen der Hitze meine Bewegungen reduzieren müssen und gemerkt, dass kleiner dirigieren nicht heißt, schlechter zu dirigieren.

Barmixern wird die Regel eingebleut: Shake the shaker, not yourself. Was geht Ihnen durch den Kopf, wenn ein Kollege beim Dirigieren konvulsivisch zuckt, als würde er ein Starkstrom-kabel anfassen?
Dann denke ich, die beste Dirigentenschule ist, Tristan bei 35 Grad zu dirigieren. Sie lachen. Uns da unten im Graben ist dann nicht unbedingt zum Lachen zumute. Man sagt sich, du musst da jetzt durch! Was glauben Sie, wie schnell Sie da sehr zweckmäßig dirigieren. Manchmal muss ich an die Irrsinnsbewegungen zurückdenken, mit denen ich früher dirigiert habe, oder ich sehe junge, talentierte Kollegen, die schon bei Don Giovanni ausrasten. Da kann ich nur sagen: Bei 35 Grad ergeben sich die Sachen von ganz allein.

Der von Ihnen verehrte Dirigent Hans Knappertsbusch begann Proben gern mit dem Satz: »Meine Herren, Sie kennen das Stück, ich kenne das Stück, auf Wiedersehen heute Abend.«
Knappertsbusch war eine Nummer für sich. Einmal kam er mit Verspätung in den Graben, setzte sich umständlich hin und schwieg. Oben stand die Sängerin Christa Ludwig und schaute ihn erwartungsvoll an. Nach einer gefühlten Ewigkeit stand Knappertsbusch auf und verabschiedete sich mit dem Satz: »Ich wollte nur mal sehen, ob mein Arsch noch in den Sessel passt.« Ein anderes Mal hatte das Orchester ihn gebeten, eine bestimmte Passage zu proben. Als sie in der Vorstellung trotzdem schiefging, sagte er vor Publikum zu den Musikern: »Das habt ihr nun von eurer Scheißprobiererei!« Ich habe in früheren Jahren zum Überprobieren geneigt, weil mir das Zutrauen zum Orchester fehlte. Wenn die Herrschaften anders spielten als von mir gedacht, habe ich meine Vorstellungen mit Hängen und Würgen durchgesetzt. Heute gehe ich mit dem Orchester auf eine gemeinsame Reise und lasse mir so viel möglich anbieten. Sehr gute Musiker zu entmündigen, provoziert Obstruktion.

Was versteht man unter einem »Abenddirigenten«?
Das sind erstaunliche Talente, die unfähig sind zu proben, aber trotzdem den Lohengrin geil dirigieren können. Wenn Sie denen sagen, heute hast du eine Probe, fangen die an, dumm rumzufummeln. Am Ende sagen die Musiker, hätte der bloß keine Probe gemacht, es ist schlechter geworden.

Wenn Sie sich mal von der Seite betrachten: Was sind Ihre Starallüren?
Ich finde, ich habe ein Anrecht auf ein wirklich tolles Hotelzimmer mit gutem Geruch. In Paris möchte ich ins »Plaza Athénée«, in Wien ins »Sacher«. Längere Strecken kann ich wegen meines Rückens nicht in der Holzklasse fliegen. Das schaffe ich einfach nicht. Beim Essen muss eine gute Hausmannskost her. Nur bei Wein bin ich sehr kritisch. Irgendeinen im Barrique ausgebauten Mist trinke ich nicht. Irgendwann ist man dann halt versaut. Das können Sie als Allüre sehen.

Ihre Weinsammlung soll beneidenswert sein. Welchen Wein empfehlen Sie zu Wagners Tristan und Isolde, von Ihnen als »Intensitätsgerammle« bezeichnet?
Einen 49er Cheval Blanc aus der Magnum, einen 49er Château Latour oder einen 85er Grands Échezeaux von Romanée-Conti.

Kennen Sie einen guten Dirigentenwitz?
Ich kenne gar keine Dirigentenwitze.

Der Tenor Luciano Pavarotti, um die 150 Kilo schwer, wurde mal nach dem schönsten Kompliment gefragt, das er in seinem Leben bekommen habe. Er antwortete: »Ich war auf dem Fahrrad unterwegs und wurde von einem Auto angefahren. Die Dame am Steuer sagte: ›Tut mir leid, ich habe Sie nicht gesehen.‹ «
Ich gebe zu, das ist süß.

Sind große Dirigenten unfähig zu Selbstironie?
Würde ich von mir nicht behaupten, weil die Musik nicht mein ganzes Leben ist. Ich hätte auch Generaldirektor der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten werden können. Wenn ich ehrlich bin, hatte meine Selbst­ironie mit 20 die Note sechs verdient. Inzwischen bin ich bei zwei minus angekommen.

Daniel Barenboim, Generalmusikdirektor der Berliner Staatsoper, wird vorgeworfen, er sei ein jähzorniger Egomane, der seine Musiker demütige, indem er sie mit »Pauke« oder »Fagott« anrede. Sie leiten mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden ein Orchester mit 146 Musikern. Wie viele davon kennen Sie mit Namen?
Alle. Trotzdem sage ich manchmal: »Pauke, einen härteren Schlegel nehmen.« Dabei weiß ich, wie der Mensch heißt. Das ist natürlich despektierlich. Die Musiker grinsen dann alle.

Sergiu Celibidache, bis zu seinem Tod 1996 17 Jahre lang Generalmusikdirektor der Münchner Philharmoniker, ließ sich von seinen Musikern mit »Maestro« anreden. Sagte einer »Herr Celibidache«, verließ er die Probebühne. Sind Sie ein Kumpeldirigent, der sich mit »Hallo Christian« anreden lässt?
Nein, aber »Herr Thielemann« reicht. Das Wort »Maestro« kann ich überhaupt nicht leiden. So reden nur Friseure.

Barenboim klagt, es werde nie über die Macht des Orchesters und einzelner Musiker gesprochen. Er habe miterlebt, wie die Dirigentin Simone Young bei ­einer Tristan-Probe in Bayreuth leichenblass zitterte und weinte. Der Grund: »Der erste Hornist hatte sie fertiggemacht!« Wollte Sie schon mal jemand fertigmachen?
Natürlich. Leute ziehen blöde Gesichter, lachen einen aus oder machen unverschämte Bemerkungen. Mit 30 habe ich mich deswegen gefetzt. Heute würde ich solche Leute ausbremsen und so tun, als hätte ich nichts gehört – wie ein Politiker, der auf eine Journalistenfrage antwortet.

Nach einem Streit mit den Münchner Philharmonikern interviewte Sie 2009 der Kritiker Joachim Kaiser. Auf seine Vorhaltung: »Das Orchester sagt mir, Sie hätten sich unmöglich benommen«, antworteten Sie: »Ich bin wohl hin und wieder mal laut geworden, aber nur als Reaktion auf das Verhalten bestimmter Musiker. Ich habe dann auch wirklich gesagt, wo Chef draufsteht, sei auch Chef drin. Das stimmt.«
Zehn Jahre später würde ich antworten, wenn Sie mit einer Berliner Schnauze bewehrt sind, überreißen Sie hin und wieder nicht, dass Ihre Schnauze außerhalb Berlins als noch schnauziger empfunden wird. Das müssen Sie unter regionale Besonderheiten abbuchen.

Das Urbild des zornigen Dirigenten war der 1,60 Meter kleine Italiener Arturo Toscanini. Er brüllte, stampfte mit den Füßen oder zerbrach seinen Taktstock, wenn er ein Legato falsch fand. Sind Sie ein Schreimensch?
Nein, ich habe in meinem Leben nicht mehr als fünf- oder sechsmal wirklich gebrüllt. Wer schreit, hat Unrecht. Das ist mir schon in der Schule aufgefallen. In der Musik schmeiße ich sehr gern Rotweingläser an weiß gekalkte Wände, im Leben bin ich schon lange kein Danebenbenehmer mehr.

Als der junge Karl Marx 1843 Chef­redakteur der Rheinischen Zeitung war, hing an seiner Bürotür die Warnung: »Ab hier ist Schluss mit der Demo­kratie!« Ist die Orchestermitbestimmung ein Aberwitz, weil Kunst und Mehrheitsentscheidungen wenig miteinander zu tun haben?
Dirigieren ist das Gegenteil von Demokratie. Den Kumpel-Maestro, der über seine Interpretation abstimmen lässt, gibt es nicht. Je besser das Orchester, desto größer ist das Bedürfnis der Musiker, gesagt zu bekommen, wo es langgeht. Das schönste Gefühl, das ein Orchester mir geben kann, ist: Mach einfach! Die Mitbestimmung kann ein Fluch sein, aber ich finde es richtig, wenn ein Orchester seinen eigenen Chef wählt. Wo das nicht passiert, hat es zuhauf unglückliche Ehen gegeben. Ich stelle mich Wahlen gern, sie klären die Verhältnisse. Weil ich in Dresden mit überwältigender Mehrheit gewählt wurde, kann ich im besten Sinne ungeniert sein. Würden mir ein Dutzend Dirigentenmörder gegenübersitzen, würde ich mich einkapseln. Adenauer mag mit einer Stimme Mehrheit Kanzler geworden sein, aber vor einem ablehnenden Orchester zu stehen, wünsche ich meinem ärgsten Feind nicht.

Wann wünschen Sie Mitbestimmung zum Teufel?
Ein erfundenes Beispiel: Ich bin Chefdirigent, und mein Orchestervorstand sagt mir, man habe mit einem sehr geschätzten Gastdirigenten einen Brahms-Zyklus verabredet. Als Chef sage ich: »Entschuldigung, Brahms ist my cup of tea. Ihr könnt nicht hinter meinem Rücken einen Kollegen verpflichten.« Das würde nämlich bedeuten, ich bin nicht gut genug für Brahms. Dadurch fühle ich mich in meiner Ehre getroffen. Wenn ich Chef bin, gehören mir die großen Bs. Mit Bach, Brahms und Beethoven präge ich ein Orchester, und wenn die Musiker mich bei einem B nicht dabeihaben wollen, bin ich amputiert.

Der Programmsatz autokratischer Pultgötter stammt von Karajan: »Wenn einer singt, bestimmt er; wenn mehr als einer singt, bestimme ich.« Gibt es keinen anschaulicheren Ausdruck für despotische Macht und Repression als die Tätigkeit des Dirigenten?
Für das Auditorium mag es aussehen, als wären wir Feldherren, die mit imperialen Ges­ten über ihre Truppen gebieten und über Leichen gehen. Aber ein Taktstock ist kein Zepter, das Sie mit selbstherrlicher Recht­haberei schwingen. Ein Dirigent, der seine Musiker als Diener für die Umsetzung seiner Vorstellungen behandelt, hat es sehr schnell mit einem Kollektiv renitenter Verweigerer zu tun. Ich lebe durch mein Orchester, das Orchester lebt durch mich. Man drückt sich gegenseitig Stempel auf und wird einander immer ähnlicher, wie bei einer Osmose. Ich bin mächtig und ohnmächtig zugleich, für das Orchester gilt dasselbe.

»Authentizität ist die schlimmste Pose.«

Der Vater von Richard Strauss, ein bei Dirigenten gefürchteter Hornist, schrieb: »Wenn ein neuer Mann vor das Orchester tritt, wissen wir aufgrund der Art und Weise, wie er das Podium besteigt und die Partitur aufschlägt, noch ehe er den Stab ergriffen hat, ob er der Herr ist oder wir.« Was kann ein Neuling in den ersten Minuten vermasseln?
Sie kommen zu selbstsicher rein, weil Sie im Innern unsicher sind. Sie sind nur einer, ­die anderen sind 150, haben Verträge auf Lebenszeit mit Pensionsanspruch und starren Sie an. Die Blicke sagen: »Wir sind eine eingeschworene Gemeinschaft und wissen noch nicht, ob wir dich vom Kuchen naschen lassen.« Einige von denen sind dann auch noch berühmter als Sie. In so einer hochseilartistikartigen Situation eine natürliche Sicherheit zu haben, ist undenkbar. Die 13-jährige Anne-Sophie spielte das G-Dur-Konzert von Mozart so unschuldig, dass man dachte, das kann gar nicht wahr sein. Sie überlegte nicht, was sie tat, sondern spielte nur. Diese Unschuld geht Ihnen irgendwann flöten. Dann stehen Sie vor einem Orchester, und Ihre ängstliche Körpersprache verrät erfahrenen Augen: Aha, alles Gehabe! Die Ruhe weg haben Sie erst, wenn Sie ein älterer Sack sind. Ich mache mir überhaupt keine Gedanken mehr. Ich komme ein-­fach hin.

Kirill Petrenko erzählte, er habe seine Antrittsrede bei den Berliner Philharmonikern geübt wie ein Schauspieler.
Das ist nett. Vielleicht war es ein Fehler von mir, solche Situationen nicht vor dem Spiegel einzustudieren. Sie sind ja nie natürlich. Authentizität ist die schlimmste Pose.

Die Italienerin Francesca Caccini war die erste Frau, die eine Oper komponierte. Die Uraufführung von La libera­zione di Ruggiero dall’isola d’Alcina war 1625 in Florenz. Seither sind Frauen als Komponistinnen oder Dirigentinnen von Opern nur selten in Erscheinung getreten. Wie erklären Sie das?
Mit Konvention, so wie es lange ungewohnt war, einen Mann an der Harfe zu sehen oder eine Frau, die eine Tuba bläst. Allerdings weiß ich nicht, wer Frauen daran hindern könnte, Opern zu komponieren. Dass sie es nicht tun, kann ich nur mit Bedauern konstatieren. Ich würde mal sagen, Frauen ran!

Im Wintersemester 2016/2017 lag die Quote von Frauen, die Dirigieren als ers­tes, zweites oder drittes Studienfach belegt hatten, bei 42 Prozent. Welchen Grund hat es, dass von den rund 130 Berufsorchestern in Deutschland gerade mal drei von Frauen ge­leitet werden?
Dafür habe ich keine Erklärung. Vielleicht sind Frauen zu schlau, um sich einen Beruf aufzuhalsen, in dem das eigene Leben eine nachrangige Angelegenheit ist.

Wie hoch ist der Anteil von Frauen in Ihrem Orchester in Dresden?
Aus dem Kopf gesagt, kommen auf 120 Männer 40 Frauen. Der Prozentsatz von Frauen ist seit 2012 leicht steigend.

Ist der Dirigentenberuf eines der letzten Paradiese des Patriarchats?
Wenn dem so ist, naht zumindest in Bayreuth die Götterdämmerung, denn 2021 soll erstmals eine Frau auf dem Grünen Hügel dirigieren.

Name?
Den jetzt schon zu verraten, würde gegen den Kodex verstoßen.

Acht Sängerinnen und eine Tänzerin werfen Plácido Domingo sexuelle Be­lästigung vor. Grobe Schätzung: Wie viele Dirigenten gehören wegen sexueller Nötigung von Musikern oder Musikerinnen ins Gefängnis?
Nicht wenige, wenn die Geschichten stimmen, die erzählt werden. Ich kann Ihnen aber garantieren, dass es bei mir nie eine Besetzungscouch gegeben hat. Ich habe auch noch auf keiner gelegen.

Was richtet die zunehmende Lärm­verseuchung der Welt in einem Kopf an, der aufs Hören geeicht ist?
Raserei. Das absolute Gehör zu haben, ist ein Fluch. Laubbläser und Rasenmäher ertrage ich ebenso wenig wie dieses nervige Walzergedudel auf Flügen der Austrian Airlines.

Wilhelm Furtwänglers Gehör ließ in seinen letzten Jahren so stark nach, dass in sein Dirigentenpodium Lautsprecher eingebaut werden mussten. Ist Taubheit Ihre größte Angst?
Ja, aber bei meinem letzten Hörtest kam raus, dass ich besser höre als ein junger Mensch. Das soll bitte bis zu meinem Tod so bleiben.

Können Sie vom Dirigieren lassen, wenn bei Ihnen zu Hause Klassik läuft?
Ja.

Was hören Sie außer Klassik aus freiem Willen?
Im Auto höre ich Herrschaften wie Coldplay, Bad Religion, Black Sabbath und Freddie Mercury. Jazz mit gezupftem Bass hat für mich etwas unglaublich Beruhigendes. Eine Entdeckung ist André Previn als Jazzpianist. Ich bin jedes Mal platt, wie toll der spielt.

Spielen Sie gelegentlich Luftgitarre?
Nein.

Sie wurden in einem Interview mal ­gefragt, ob die Liebe Sie je erschüttert habe. Ihre Antwort war zwei Buchstaben lang: »Nö.«
Das war eine Notlüge. Allerdings gebe ich zu, dass ich privat Angst vor großen Gefühlen habe. Ich leite sie lieber in die Musik ab. Ich lese im Revolverblatt Bild von Familientragödien, wo einer im Affekt alle mit dem Messer absticht und sich dann aus dem Fens­ter stürzt. Soll ich Ihnen was sagen? Ich kann das total nachvollziehen! Deshalb denke ich, lass uns das besser in der Oper machen, denn da verbeugen sich die Toten am Ende.

Geht tiefes musikalisches Empfinden mit großer Liebesfähigkeit zu Menschen zusammen oder ist sie deren Kompensation?
Die Gefühle, die ich in der Götterdämmerung oder beim Tristan brauche und verbrauche, kann ich Menschen nicht geben. Sie spüren mit all Ihren Gefühlen dieser Ortrud nach, und wenn Sie nach Hause kommen, merken Sie, Sie sind fast blank. Da läuft nicht mehr viel. Für Dramatik gilt das Gleiche. Die Aufwallungen, die ich beim Dirigieren erlebe, möchte ich nicht noch zu Hause erleben. Für ein wild bewegtes Leben à la Elizabeth Taylor und Richard Burton reicht es nicht. Man neigt als Künstler dazu, sein ganzes Leben lang im eigenen Saft zu kochen und immer feinere Sensorien zu entwickeln. Ich bin kein Menschenkenner, aber mein kleiner Finger spürt, wenn Sie lügen.

»›Maestro‹ kann ich nicht leiden.«

Wie gehen Sie mit Avancen von Groupies um?
Ich habe es derzeit mit sieben Personen weiblichen Geschlechts zu tun, die mit verschiedenen Mitteln versuchen, meiner habhaft zu werden. Die einen schicken liebevoll verzierte Päckchen, die anderen blutrünstige Drohbriefe. Es gibt auch Frauen, die schreiben: »Wenn du mir keine Gesangsstunde gibst, bringe ich mich um!« Oder nette ältere Damen, die mich im Schwimmbad abpassen und neben mir herpaddeln. Das können Sie aber sehr schnell lösen, indem Sie nackt in die Sauna gehen. Da kommen die genannten Damen nicht hinterher.

Was ist in den Päckchen?
Keine Ahnung. Ich mache sie nicht auf, weil ich Angst habe, wie Herr Zilk durch eine Paketbombe eine Hand einzubüßen.

Stimmt es, dass Sie in Ihrer Villa am Ufer des Griebnitzsees in Potsdam-Babelsberg die Putzfrau beim Putzen beaufsichtigen?
Ja, und wenn sie die Teppiche hochklappt, kämme ich hinterher mit einem Frisierkamm penibel die Fransen gerade. Ich habe ein Problem mit Handwerkern, weil schon ihr erster Schritt sie magisch auf meine Fransen führt. Warum schaffen es 98,5 Prozent aller Handwerker nicht, meine Fransen nicht zu versauen? Sie lachen schon wieder, aber ich finde das furchtbar. Meine Theorie ist, wenn ich mich um mein Haus kümmere, empfängt es mich gnädig. Ich weiß, es ist idiotisch, aber wenn ich aus dem Haus gehe, sage ich manchmal: »Tschüss Haus, bleib gesund.« Ein Psychologe würde sagen, ich sei nah an einer Zwangsstörung, weil ich nichts mehr hasse als Unordnung. Wenn in einem Hotelzimmer die Bilder schief hängen, rücke ich sie gerade, weil ich sonst wahnsinnig ­werden würde. Äußere Ordnung hilft gegen ein bewegtes Innenleben. Aufräumen beruhigt mich auch. Einen Stuhl geradezurücken, hilft mir, ins Gleichgewicht zu kommen. Ich buche in meinen Ferien auch immer das­selbe Hotelzimmer auf Sylt, weil mir das ­Sicherheit gibt. In meinem Auto wische ich jedes Staubkorn sofort weg. Ob das Auto von außen dreckig ist, ist mir egal. Was mein Auto angeht, bin ich außen pfui und innen hui.

Karajan soll sich bis zu 120 Mal am Tag die Hände gewaschen haben. Sie auch?
Ich habe keinen Waschzwang, aber ich wasche mir gern die Hände. Wenn ich weiß, ich muss gleich jemandem die Hand geben, wasche ich mir vorher die Hände. Verschwitzte Hände finde ich unappetitlich.

Hält es jemand aus, mit Ihnen zusammenzuleben?
Das macht Leuten manchmal etwas Mühe – um es mit großer Untertreibung zu sagen. Da gibt es dann schon Friktionen. Man muss mich halt lassen. Das ist der Preis, den man bei mir zahlt.

Feuilletonisten sind es gewohnt, im Leben von Künstlern nach Traumata und seelischen Verletzungen zu fahnden, die ihre Kunst erklären. Bei Ihnen sucht man vergebens.
Jetzt sind Sie enttäuscht, oder? Tut mir leid, aber mit so was kann ich beim besten Willen nicht dienen. Wenn ich nicht gerade dirigiere, bin ich stinklangweilig.